PAOLO SORRENTINO, LA GRAZIA: LA BELLEZA DE LA DUDA

 

Hay algo que trasciende a la naturaleza del poder y lo convierte en un juego extraño entre la melancolía y la ironía. Una fuerza extraña que transforma la necesidad ciudadana (que no entiende más que de algoritmos numéricos) en un debate extraño e íntimo: el de la conciencia. La de aquel que tiene la última palabra y que, es sabedor que cuando suena su teléfono ya no tiene a quien acudir. Torturador o asesino, no caben más alternativas. Y es entre esas dos opciones donde se debate la belleza de la duda, uno de los leitmotivs de La Grazia. Un debate interno que interpela al amor y a la vida y nos lleva a plantearnos «¿de quién son nuestros días?». A través de ese interrogante Paolo Sorrentino nos somete al debate sobre cuál es el último significado de la vida. Y lo hace a lo largo y ancho de unos primeros planos arrebatadores y entre claroscuros que se acercan a las pinturas de Caravaggio por la potencia que tiene éstos de fijar su luz en un punto (sobre todo, en el rostro de Toni Servillo); o en la profundidad colorista de los pigmentos que Rotko utiliza en sus creaciones más oscuras donde no cabe un ápice de luz. Tras esa cortina se halla una última esperanza: la del amor, por ser éste el vínculo final de toda existencia y el argumento expiatorio de toda libertad que se adquiere por la redención de una culpa. El pecado y la culpa, entonces, son el camino a través del que transita la búsqueda de la verdad, sin que sepamos cuál es el verdadero significado de ésta. Un camino de el protagonista de esta película, Mariano de Santis recorre de la mano de la espera, la prudencia y la certeza de quien resiste vence. 

Un Sorrentino, más comedido que nunca, no renuncia sin embargo a intercalar la solemnidad con la ridiculez; o a fusionar el rap con la música clásica. Incluso, se atreve a mostrarnos la parte más sensible del ser humano en forma de una lágrima perdida en la ingravidez de una estación espacial en una muestra superlativa de su capacidad para traspasar las barreras de la realidad y asociarse con la irrealidad más kitsch. Movimientos que equilibran la ponderación de toda una vida dedicada al Derecho y la Justicia desde su ámbito más amplio de servicio público que tapia la parte más humana de un juez que duda. Esa duda que atenaza a un magnífico Toni Servillo interpretando a Mariano de Santis en el papel del presidente de la República italiana al final de su mandato es un viaje interior que indaga en la dualidad existente entre la parte pública y privada de la persona. En aquello que va de lo general a lo particular. Y de lo previsible a lo inesperado, porque es en ese tránsito de decisiones postergadas donde subsiste la percepción de una pérdida. La de la fidelidad. El amor eterno. O la verdad. La mentira, entonces, se convierte en un baño de lágrimas silencioso, pero tortuoso que termina siendo la muestra de los porqués de nuestra existencia. Pero para que todo no se sienta como una condena, en auxilio de esa duda surge la inestimable ayuda del otro. De los otros, extraños, en los que poder apoyar nuestras decisiones y, con ello, alejarlas de la perversidad intrínseca de un mundo que ya nada entiende de la belleza de la duda. 

Ángel Silvelo Gabriel.

HAMMERSHØI, EL OJO QUE ESCUCHA EN EL MUSEO THYSSEN BORNEMISZA: LA MAGIA DE LO QUE NO SE VE

 

Hay muchas formas de retratar la realidad y lo que la rodea. El juego de la luz sobre el objeto es una de ellas. Luz que ejerce como una anfitriona que nos muestra lo que, en este caso, el pintor quiere que veamos. A través de ella, Hammershøi intenta seducir al espectador mediante una combinación de velos y transparencias con los que dota a sus composiciones pictóricas de una armonía intrigante. En ellas, primero está el cuadro en sí y, tras esa matérica evidencia, se halla la magia de lo que no se ve, pues esa es la sensación más potente que nos queda tras contemplar sus cuadros, en los que a veces, la nebulosa de sus composiciones sobre un fondo gris claro contrasta con las vestimentas negras de sus retratados —un magnífico juego de contrastes entre claroscuros—; y otras, dotando a sus obras de una narrativa en la que seducción que poseen tanto los objetos que pinta como las personas que llenan los espacios vacíos de las estancias donde son situadas, logran transmitirnos una sensación de misterio e intriga que nos invita a pensar quién o quiénes estuvieron en las escenas donde sólo hay objetos, o por qué están allí, o de dónde vienen o a dónde van en los cuadros donde salen personas, muchas veces de espaldas, lo que contribuye aún más a la percepción del misterio y la intriga que evocan. Para hallar ese punto de inexactitud entre el asombro y la proximidad, el pintor danés se alejó de las corrientes simbolistas, el expresionismo y los inicios del cubismo, lo que de algún modo hizo que tras su muerte decayera en el olvido hasta su recuperación en los años ochenta. Primero en Dinamarca, y luego fuera de ella. 

En la exposición El ojo que escucha que se exhibe en el Museo Thyssen Bornemisza en su sede de Madrid, asistimos al equilibrio de unas composiciones armoniosas donde el pintor danés, en su faceta de director de escena, amplifica la plasticidad de sus cuadros de interiores mediante puertas abiertas que posibilitan y facilitan el paso de la luz, o a través de la materialidad de los rayos del sol que se proyectan en las habitaciones cuando colonizan la seductora transparencia de unas ventanas que ejercen de testigos mudos de aquello que contribuyen a iluminar. Ambos, son sólo dos ejemplos de la capacidad que tiene la luz con la que Hammershøi dota a sus cuadros y difumina los objetos sobre los que se posa —una característica pictórica que intensifican sus pinceladas cortas— y que nos hablan de esa posibilidad, o más bien necesidad, de búsqueda de la huidiza luz en la fría Copenhague donde las tonalidades del mar y el cielo se fusionan a la hora de crear imágenes y vidas en las que el ojo que escucha explora la magia de lo que no se ve. 

En su faceta más existencial, El ojo que escucha, nos muestra personajes que, al no delatar sus emociones con sus gestos, consolidan la relación que el silencio tiene con sus obras. Un silencio que no resulta anodino, sino que trabaja su relación con aquello que se nos quiere transmitir, y que, en esta ocasión, busca auxilio en la conjunción del color blanco y sus distintas tonalidades que van desde el crudo más pálido al brillo más intenso como si se tratasen de una partitura musical que explora una melodía de notas similares, pero no iguales. Y de ahí, surgen un equilibrio y una armonía a los que siempre podremos acudir como mejor opción a la hora de abandonar por un pequeño espacio de tiempo el ruidoso mundo que nos rodea. Un mundo despojado de la calma plástica que posee la pintura metafórica de Hammershøi. 

Ángel Silvelo Gabriel.

JULIO LLAMAZARES, LA LLUVIA AMARILLA: EL FLUIR DE LA MEMORIA

 

Los días pasan y los recuerdos se acumulan. Al principio lo hacen de una forma clara y concisa. Y, más tarde, se difuminan en el legajo de nuestra memoria. Imágenes. Sensaciones. Experiencias. Todo se ensalza con la soledad y la falta del eco de las palabras. Del otro. De los otros. De todos aquellos que han formado parte de nuestras vidas. Entonces es cuando nos acoge el silencio. El silencio que precede a la muerte. Y es, en ese fluir de la memoria, en el que transcurre esta potente y poética visión del tramo final de la vida que es La lluvia amarilla, magnífica metáfora del paso del tiempo y las consecuencias del olvido. Andrés, el protagonista de este profundo y lírico monólogo lucha contra la soledad impuesta por el destino o, acaso, por sí mismo, cuando se negó a abandonar las tierras que le vieron nacer. Él representa, como nadie, las raíces de la vida que se resisten a ser arrancadas de donde fueron plantadas y a esa íntima necesidad de todo hombre de pertenecer a un lugar al que poder regresar. De ahí que, a lo largo de este exilio onírico y vital, Julio Llamazares explore la dignidad del ser humano y la lucha que libramos contra nosotros mismos a la hora de afrontar la negación a la que nos lleva el olvido: el propio. Perdido entre paredes caídas, tejados derruidos, lluvias amarillas, nieves níveas y perpetuas asistimos a la destrucción de un pueblo del Pirineo aragonés abandonado poco a poco por sus habitantes, Ainielle, y que en esta novela representa la destrucción del mundo y la vida que éste ha engendrado. Como dice Eric Fromm en El arte de amar: «Quien salva una sola vida, es como si hubiese salvado a todo el mundo, quien destruye una sola vida, es como si hubiese destruido a todo el mundo.» Y esa es la gran aventura que nos propone el escritor leonés en esta novela de ausencias. Del olvido de unos pueblos y sus gentes que gracias a él nunca morirán del todo. Ahí es donde el poder de la evocación, de la memoria, los recuerdos, la vida…, se ensalza como un ave fénix que, desde sus cenizas, nos conquista el corazón y, a su vez, nos produce la desazón y la incomodidad que viene asociada a los finales. Novela dura, a veces sórdida, por los límites que explora, tanto físicos como psíquicos, es ante todo un ejemplo de la experiencia cíclica que hay en la vida y el desarraigo que esta conlleva cuando no nos queda nada a lo que asirnos, ni tan siquiera a un rayo de esperanza.

La lluvia amarilla es una historia intensa y poética. Lírica, hasta el extremo, de la nula posibilidad de reconciliación con el ser humano. De esa luz que ya no alumbra. De ese molino que ya no se mueve. O de esa memoria de la nieve que nos ha abandonado. Llamares se vuelve a reivindicar en ella no como un narrador de historias o fábulas, sino como un filibustero del arte de la evocación de ecos, costumbres e imágenes que sólo existen en la mente de los poetas. Inigualables y exquisitas imágenes y comparaciones son las que construye en esta, La lluvia amarilla, para el deleite y disfrute de aquellos lectores que buscan algo más que un mero entretenimiento. Original, locuaz y único, nos retrata la destrucción de un mundo y sus vidas con la mano firme del que transita por el camino de la verdad que busca el auxilio del fluir de la memoria. 

Ángel Silvelo Gabriel.

EL JARDÍN DE LOS CEREZOS DIRIGIDA POR JUAN CARLOS PÉREZ DE LA FUENTE: LA REALIDAD QUE SE SUMERGE BAJO LAS AGUAS DE LA VIDA

 

La melancolía que atrapa a la felicidad perdida y compone una música de los días y las noches, la volatilidad de los sueños, y el afán por regresar al lugar donde una vez fuimos felices se dan la mano en esta magnífica obra de Antón Chéjov que representa como pocas la lucha del hombre contra el mundo. Desde su infancia en Taganrog hasta la última etapa de su vida en Yalta, el escritor ruso supo convivir con el ruido de la existencia ajena y refugiarse en un postergado e imaginario jardín de los cerezos en el que escribir sobre todo aquello que fuese cercano al alma humana. Hijo de tendero, el designio turbulento de su vida comenzó muy pronto en su miserable infancia en Taganrog rodeado de hermanos —era el tercero de seis—, de la violencia de su padre, o del sacrificio de su madre —una milagrosa cuenta-cuentos—. Obligado a trabajar desde muy pequeño en la tienda del padre, Chéjov pronto encontrará alivio para su alma en la literatura y en las composiciones que desde edad temprana comienza a escribir. No nos debe extrañar, por tanto, el conocimiento que profesa del alma humana y la exploración que hace de la misma tanto en sus relatos cortos como en sus obras de teatro. En este sentido, la realidad que se sumerge bajo las aguas de la vida le persiguió hasta el final de sus días cuando justo poco después de morir salta el corcho de la botella de champán que le iba a servir de despedida como símbolo de todo aquello que dejamos inconcluso y que tan bien refleja Raymond Carver en su relato Tres rosas amarillas. Una indeterminación, que se hace patente en esta obra de teatro a la que Juan Carlos Pérez de la Fuente ha sabido, de una forma inteligente, dotar de esa poesía oculta que trasciende tras los movimientos y palabras del día a día y se nos escapan sin darnos cuenta. Gracias a ello, dota de un lirismo y una belleza simpar a la adaptación que de la misma ha realizado Ignacio García May, para ofrecernos, una vez más, la importancia que tiene el pulso narrativo de una acción y de unos personajes que en esta versión de El jardín de los cerezos lucen sobresalientes, porque aparte del texto o la dirección resalta sobremanera la coreografía de unos actores que entran y salen con ligereza y precisión a escena, y logran un equilibrio actoral inigualable —una característica que, por ejemplo, Irina Kouberskaya, también consigue en las obras que dirige—. Ese ballet de idas y venidas se conjuga a la perfección con un escenario maravilloso donde sin duda destacan los telones —con arcos pintados que nos invitan a pasar al fondo de lo que se nos muestra— cuyo máximo simbolismo alcanza su zénit en el tren que se proyecta sobre ellos antes de que comience la función como mejor metáfora del paso del tiempo y la distancia que marcan los años y los acontecimientos que se suceden en ellos, a lo que se une la imposibilidad de vuelta atrás de nuestras acciones que, más tarde, tomarán consistencia en unos personajes que nada más que hablan sin llevar a la práctica ninguna de las acciones de todo aquello que plantean, y que son el fiel reflejo de la inconsistencia y la negación de una realidad que les atropella y representa un cambio de época. Ellos, en su conjunto, son un magnífico ejemplo de lo que significa el camino de vuelta de la fantasía a la realidad, o de París a Rusia, en su vertiente geográfica, en esta obra. 

Antón Chéjov, el «más humano de los hombres», como le definió Irène Némirovsky en la biografía, La vida de Chéjov, retrata a la perfección en El jardín de los cerezos la decadencia, tanto del ser humano como de una época, por más que en la misma se dé voz al deseo de avance de los intelectuales, porque en ella las vidas de sus personajes sucumben ante la gran metáfora de la existencia y su destino, como por ejemplo ocurre cuando se hace mención al billar y el acierto o no de introducir una bola en su hueco correspondiente. Juegos azarosos y sutiles que se convierten en redentores cuando vuelven su mirada a la infancia y al poder que sobre muchos de los personajes tiene el guiñol y las marionetas que se suspenden sobre unos hilos invisibles. Hilos movidos por el azar de unas vidas en constante huida. Primero, de sus sentimientos y, más tarde, de una tierra que los vio crecer felices y ahora los expulsa por su indeterminación. Territorios, oníricos y reales, que de alguna forma ya no existen, como tampoco lo hace la infancia que se les escapó entre sus sueños y, que ahora se contrapone, entre el juego del columpio y su balanceo y el progreso que representa el ferrocarril y la posibilidad que éste tiene de acortar los tiempos y sus tragedias. Este ditirambo de la nostalgia es igual a la brisa que lo impulsa, o a la imperiosa necesidad que nos obliga de una forma inconsciente de ir contracorriente y volver atrás: a esa primera caricia, al primer amor, o al primer hijo esta vez sepultado por el presente y su amargo final. Rasgos, todos ellos, magníficamente interpretados por Carmen Conesa que da vida a Liuba Andreyevna Ranevskaia y que, a través de esa mirada que parece perderse en el horizonte, nos interroga sobre el secreto mejor guardado de toda una vida. Una incertidumbre a la que se contrapone la firmeza de un extraordinario Chema León en su papel de Lopajin como mejor contrapunto a la realidad que se sumerge bajo las aguas de la vida. 

Ángel Silvelo Gabriel.

ENRIQUE MURILLO, PERSONAJE SECUNDARIO: LA IMPORTANCIA DE LA FIGURA DEL DIRECTOR EDITORIAL, TAN DESPRESTIGIADA EN ESPAÑA

 

Decía Vargas Llosa, en su discurso de aceptación del Premio Nobel en Estocolmo, que lo más importante que le había sucedido en la vida era aprende a leer. Sin duda, algo parecido podríamos esgrimir de las memorias de este antihéroe de la edición que es Enrique Murillo por cómo nos narra su vida entregada a la literatura. A sus ochenta años echa la vista atrás, y lo hace con la tranquilidad de aquel que no tiene nada que perder a la hora de poner en juego a su memoria y entresacar de su saco vital aquello que es más reseñable de cara al lector que se acerque a su libro. Enrique Murillo, en Personaje secundario, nos muestra las memorias editoriales de lo que podríamos denominar como la forja de un rebelde, por lo que tiene de tal la figura del director editorial en la narrativa de habla hispana, tal y como aparece en este extenso y esclarecedor libro. Casi sin quererlo, nos viene a la mente la figura del editor jefe de la editorial Charles Scribner’s Sons, Maxwell Perkins, cuando en la película, El editor de libros, de Michael Grandage lee el famoso inicio de la novela de Thomas Wolfe, El ángel que nos mira: «Una piedra, una hoja, una puerta ignota; de una piedra, una hoja, una puerta. Y de todas las caras olvidadas» para, a continuación, preguntarse: «¿Realmente mejoramos los libros o los hacemos diferentes?». Ese y otros interrogantes son los que el autor de estas memorias va abordando y muchas veces despejando a través de su experiencia profesional a su paso por Anagrama, Plaza y Janés, Planeta o Alfaguara, o como traductor de escritores como Nabokov o Capote, o como descubridor de ese long seller que es La conjura de los necios de John Kennedy Toole. Y, sobre todo, y más importante, como impulsor de lo que él mismo da en llamar como Nueva Narrativa Española y Narrativas Hispánicas, colecciones a través de las que dio a conocer a los lectores españoles la obra de escritores patrios como Javier Marías o Álvaro Pombo en Anagrama, que es donde nace la idea de sacar a la narrativa española del costumbrismo de postguerra. Una apuesta editorial por el cambio que años más tarde seguirá en Plaza y Janés con Ray Loriga o Félix Romeo, sólo por poner algunos ejemplos. Siendo ésta, sin duda, su labor más importante como editor. 

Inicia Murillo estas memorias editoriales y vitales de una forma que de algún modo nos recordó a Construyendo Babel de Hilario J. Rodríguez, por la manera de tejer poco a poco una historia cuyo hilo narrativo, aparte de vital, se sumerge no sólo en la oscura trastienda de la edición —el subtítulo que aparece en la portada del libro— sino, sobre todo, en el análisis de la narrativa contemporánea que transcurre desde los años setenta hasta nuestros días. Ahí, es donde sin duda también reside otro de los grandes logros de este libro tan ilustrativo como ameno, y rompedor de moldes y prejuicios. En este sentido, ¿cuántas veces se nos habrá dicho en la escuela, y preguntado nuestras amistades, por la perplejidad que les producía al decantarnos por leer a autores anglosajones traducidos y no a autores españoles enclavados en el costumbrismo más rancio, con el pecado que eso conllevaba a ojos de nuestros profesores de literatura del instituto y más allá? Pero, ajenos a todas esas opiniones y criterios —apostando por otro tipo de literatura y modos de narrar—, cuántas veces en autores como: Fitzgerald, Capote, McCullers, Swift, Barnes o Amis, creímos atisbar esa luz que nos incitaba a querer escribir nuestras propias historias tan alejadas del clasicismo español que tanto se adulaba en las aulas. De ahí que, tras la lectura de algunos de los capítulos de este libro, seamos capaces de alejar las dudas que tanto nos amedrentaron en el pasado, y que de repente nos reafirman en el camino que elegimos. Más allá del discurso tan manido entre ficción y realidad, o auto ficción y realidad, como nos apunta Murillo respecto de lo dicho: «En todas las literaturas, las novelas y cuentos podrían ser mejores o peores, pero en general la fuerza narrativa era patente. Aquí, en cambio, había muchos escritores, pero los narradores brillaban por su ausencia. Y lo que me gustaba era esa otra forma de encarar la escritura propia de la literatura británica, norteamericana y latinoamericana, en donde la historia es lo que empuja al escritor.» O, como también nos apunta en la cita de Bruce Chatwin, extraída de un libro de Mario Muchnik: «Tener algo que contar, tener ganas de contarlo y saber contarlo». Un reduccionismo, el de la literatura española, que en ocasiones resulta hasta escandaloso, tanto o más que algunas de las afirmaciones que se recogen en las páginas de este libro, cuando por ejemplo se cita el criterio que Herralde manejaba para publicar: «De nuevo, no obras, sino personas». Por no hablar del submundo de los suplementos culturales en el que también se convive con lo ominoso que resulta reseñar libros si tan siquiera haberlos leído, como es el caso de Rafael Conte, crítico literario en el suplemento cultural de El País, en su momento: «A veces, es cierto, hablaba sin haber leído los libros…». 

Personaje secundario es un viaje por las múltiples vertientes del mundo editorial que abarca las facetas de traductor, escritor, editor, director editorial y negociador sin límites que es Enrique Murillo, lo que nos permite manejar una imagen más nítida de lo que es y lo que se cuece en la trastienda de ese encerrado en sí mismo mundo editorial que es el mercado español de la literatura es sus distintas ramificaciones, cuyo caso más escandaloso, quizá, sea la anuencia que los lectores le siguen proporcionando a los cocinados premios literarios que nada tienen de limpios ni literarios, por tratarse de simple mercancía comercial exenta de toda cultura y encontrarse sumergida en el mero entretenimiento, porque como nos recuerda la escritora Jeanette Winterson: «…la literatura te da lo que no sabías que necesitabas». Una manifestación más de la post verdad en la que vive sumergida la sociedad actual, más preocupada en hacer valer sus argumentos que en tener la capacidad de levantar la cabeza y reflexionar sobre aquello que en realidad ocurre a su alrededor. 

Tampoco debemos olvidar el carácter periodístico de estas memorias cuando su autor se acerca a la polémica entre Javier Marías y Jorge Herralde acerca de la liquidación del número de ejemplares vendidos de las obras publicadas por el escritor en Anagrama. O el proceso a través del cual se gestaron las publicaciones de los libros de entrevistas con el rey emérito y la reina Sofía. O las negociaciones que se llevan a cabo cuando se busca a un autor que genere un número de ventas suficientes para amortizar la inversión de un premio con una gran dotación económica detrás. Sin olvidarnos de las múltiples reuniones a gran escala para atraer a un autor determinado a la editorial para la que en ese momento se trabaja. Experiencias escritas negro sobre blanco que van mucho más allá de la mera anécdota y sirven para completar el mapa de un mundo complejo, aunque en apariencia nos pueda parecer sencillo y que, sin duda, pone de relevancia el carácter testimonial de este libro y su fiel reflejo de una época. Sin embargo, y a pesar de la luz que emiten sus páginas, es inevitable que tras acabar su lectura nos quede una profunda sensación de tristeza y desesperanza, porque a pesar de que seamos conscientes de muchos aspectos que ya eran conocidos, cuando estos son expuestos en su conjunto, nos dibujan un panorama tan desolador que, a cualquiera que quiera escribir y ver publicada su obra, se le quitan las ganas de intentarlo por primera vez, o de volver a enfrentarse a un proceso muy alejado de la visión romántica que en teoría se le asigna a la literatura, por más que Enrique Murillo nos indique lo contrario al final de estas memorias. 

Ángel Silvelo Gabriel.

JOHN KEATS: 205 ANIVERSARIO DEL EPITAFIO “AQUÍ YACE UNO CUYO NOMBRE FUE ESCRITO EN EL AGUA”

 

Su cuerpo se fue apagando poco a poco desde su llegada a la ciudad de Roma. Unos días antes de su muerte, el malogrado poeta británico le transmitió a Joseph Severn, su fiel amigo y cuidador hasta el final, el famoso epitafio que está grabado en la lápida junto a una lira a la que le faltan la mitad de sus cuerdas como símbolo de su aciago destino. En la novela, Los últimos pasos de John Keats, ese instante se recoge así: «Le confieso a Severn algunos de mis pensamientos, justo aquellos que conjugan una parte de mis sepulcrales deseos... y todo se diluye de nuevo, como si mis palabras fuesen la melodía de un delicioso sueño. Me quedo en silencio, pero el sigilo de la noche y el frío viento de este duro invierno me acercan el sonido del agua cual cascada arrebatadora. Y tengo una premonición, porque ya sé lo que significa esa triste melodía. Sin necesidad de incorporarme, escucho el monótono gorgoteo de los chorros teñidos de violeta de la triste Barcaccia hundida sobre tierra firme. Y, en la oscura quietud que reina en la soledad de la noche de la Piazza di Spagna, le digo a Severn que se pare a escuchar, y mientras me hace caso, le formulo un nuevo deseo: Severn, quiero que en mi lápida se grabe la siguiente inscripción, “Yace aquí uno cuyo nombre fue escrito en el agua”. Y, añado: poema misterioso que nadie escribirá; imagen sepulcral que en sí misma, es mi sola paz presente.» 

Hoy, 23 de febrero de 2026, se cumplen 205 años de su muerte, y ese epitafio —uno de los más hermosos que existen— preside su tumba. Una sentencia que no puede estar más alejada de la realidad, porque a pesar de que murió pobre, olvidado y lejos de su tierra natal con el paso del tiempo su figura y, sobre todo, su obra, le han hecho eterno como sólo pueden serlo los más grandes. Su poesía redescubierta por los críticos ingleses 50 años después de su muerte fue ensalzada a la altura de la obra literaria de Shakespeare. Y ahí sigue, en esa cima inalcanzable, hasta nuestros días. Keats no tuvo una vida sencilla, siempre presidida por la enfermedad, en concreto por la tuberculosis, la causa de su muerte y la de su madre y hermano pequeño. Desde su llegada a Roma apenas salió de la Casina Rossa situada en el número 26 de la Plaza de España. En esa cárcel con barrotes de oro que para él representaba la Ciudad Eterna mientras pudo andar se acercaba con Severn al Caffé Greco donde charlaban de literatura y fantaseaban diciéndose que allí también estuvieron sentados en sus sillas de terciopelo rojo Byron y Shelley cuando pasaban por Roma; o también allí, aislado del mundo, Keats establecía sus diferencias compositivas con Wordsworth y Coleridge y recordaba su proximidad al misterio de las composiciones de Shakespeare. Después, sólo quedó el miedo a abrir las cartas que le llegaban desde Londres de su amada Fanny Brawne y el dolor que éstas y su enfermedad le debilitaban su alma y su cuerpo. Un dolor acompañado de los sangrados que vertía por su boca procedentes de sus desgastados pulmones. El doctor Clark, que le asistió hasta su muerte, no daba crédito a la resistencia que la naturaleza del poeta mostraba al avance de la tuberculosis, quizá fuese por su juventud (pues falleció con apenas 25 años cumplidos) o por su sempiterno deseo de trascender más allá de su vida, los que ejercieron el milagro ante tanta adversidad. En aquellos días finales: «…en esta errática soledad romana, mi único consuelo se encuentra en las largas y armoniosas lecturas de Severn. Yo le reclamo los clásicos, pero en ocasiones, nos tenemos que conformar con algunos ejemplares de periódicos ingleses que todavía nos hacen llegar. Sin embargo, pienso que, ya ni el deseo de poder escuchar un poco de buena literatura me resulta concedido, pues entre mis peticiones se hallaban los libros de Platón, Madame Dacier o El progreso del peregrino de John Bunyman y no pude satisfacer ninguna de ellas, menos mal, que Severn encontró en la biblioteca algunas novelas de Miss Edgeworth, y para mi sorpresa, me leyó algunos capítulos de El Quijote de Cervantes. Aunque es verdad, que no todo es negativo en este camino lleno de piedras por el que transitamos. En él, también hay pequeños tesoros escondidos que de vez en cuando encontramos. Para Severn y para mí, uno de esos tesoros hoy nos ha llegado de la mano de un libro cargado de esperanzas. ¿Por qué no pueden ocurrir cosas hermosas en el fango de las desgracias? Esta noche, antes de que me acogiera el primer sueño, Severn me estuvo leyendo algunos pasajes de The Rule and Exercise of Holy Dying, de Jeremy Taylor, que se encontraba dentro del volumen de sus obras que él encontró por casualidad en la biblioteca. Su lectura fue como el mejor de los bálsamos, pues apaciguó la desazón de mi cuerpo hasta llevarme al letargo más profundo. Dulce devocionario que me transmitió la bondad que últimamente sólo había encontrado en la belleza de la ciudad de Roma. Me sentí como si de nuevo hubiese abandonado mi cuerpo en una rápida ascensión a los cielos. Nadie había allí a dónde llegué. Nada más reinaba el silencio.» 

Un silencio que, antes de que se convirtiera en piedra, aún fue quebrado por sus póstumos anhelos: «…antes de que el don del lenguaje me abandone, quiero pedirle mis últimos deseos a Severn: en la quietud y fría soledad de mi ataúd, deseo que me acompañen las cartas de Fanny y mi hermana, y un mechón de pelo de ésta. Y mi último capricho… mi último capricho será que las margaritas crezcan sobre mi tumba, cual manto que acoja a mi sueño eterno… Me he vuelto a quedar dormido y, al abrir los ojos, lo primero que observo son unas flores encima de mi cabeza. La fiebre no me deja ver y sentir otra cosa, y ni siquiera sé si Severn está a mi lado, pero llevado por una fe ciega hacia aquello que veo, exclamo: “¡siento crecer las flores sobre mí!”». Cinco días después fallecía al lado de su inseparable amigo. 

¿Qué cabe en la mente de un poeta que sabe que se está muriendo? No es fácil responder a esta pregunta y, mucho menos, cuando el protagonista es uno de los principales poetas británicos del Romanticismo y, menos aún, cuando su poesía, tan exuberante como imaginativa, sólo es atemperada por la melancolía. John Keats, el hombre que siempre andaba con un libro en el bolsillo (tal y como lo describió Cortázar), falleció a las veintitrés horas del veintitrés de febrero de mil ochocientos veinte uno. Lo hizo en calma, y acompañado de su inseparable y buen amigo Joseph Severn. Éste describe su muerte en una carta que escribió cuatro días más tarde, el 27 de febrero de 1821: «Ya no existe; murió en la más perfecta tranquilidad… parecía entrar en el sueño. El día veintitrés, hacia las cuatro, la cercanía de su muerte se manifestó. “Severn… yo… levántame… me estoy muriendo… moriré fácilmente… no te asustes… sé firme… y da gracias a Dios porque esto ha llegado…” Lo levanté en mis brazos. La flema parecía hervir en su garganta, y fue en aumento hasta las once, en que él fue deslizándose gradualmente hacia la muerte, tan silencioso que todavía creí que estaba durmiendo. Me es imposible decir nada más ahora. Estoy deshecho por cuatro noches en vela, sin dormir desde entonces, y mi pobre Keats muerto. Hace tres días que abrieron su cuerpo; los pulmones faltaban por completo. Los médicos no alcanzaban a imaginarse cómo pudo vivir estos dos meses. El lunes acompañé su querido cuerpo a la tumba, junto con muchos ingleses. Todos se preocupan mucho por mí; debo haber tenido un fuerte acceso de fiebre. Ahora estoy mejor, pero aún, totalmente impedido.

            La policía ha estado aquí. Los muebles, las paredes, el piso, todo debe ser destruido y cambiado, pero el doctor Clark atiende a todo.

Con mis propias manos puse las cartas en su ataúd». 

Después, llegó el reconocimiento de sus amigos, el Adonais de Shelley que, al poco tiempo, le acompañaría en el cementerio de Cayo Cestio y, sobre todo, su obra. Sus famosas odas convertidas en patrimonio cultural de la humanidad. Una muestra, donde el hombre a veces y, contra todo pronóstico, se superpone al inmenso poder del paso del tiempo. 

«Me duele el corazón y aqueja un soñoliento torpor a mis sentidos, cual si hubiera bebido cicuta o apurado algún fuerte narcótico ahora mismo, y me hundiese en el Leteo: no porque sienta envidia de tu sino feliz, sino por excesiva ventura en tu ventura, tú que, Dríada alada de los árboles, en alguna maraña melodiosa de los verdes hayales y las sombras sin cuento, a plena voz le cantas al estío.» (Extracto de la Oda a un ruiseñor de John Keats).

Ángel Silvelo Gabriel, autor de la novela Los últimos pasos de John Keats.

VÍCTOR COLDEN, LA CINTA VERDE: LA NECESIDAD DE AMAR Y SER AMADO

 

Hay rastros que nunca se pierden. Son caminos, en principio, anchos y paseables, que sin embargo más tarde se convierten en sendas o incluso tortuosos senderos que nos llevan hasta ese abismo que son los recuerdos. Si a ese rastro lo interpela, una y otra vez el amor, obtendremos como resultado un incierto itinerario plagado de pulsiones, deseos, aciertos y errores que a medida que pasa el tiempo buscan cobijo en nuestro interior esperando que en alguna ocasión los saquemos de nuevo a la luz. De esas sinergias se nutre Víctor Colden a la hora de retratar a los personajes de los relatos que conforman La cinta verde, cuyo espacio común es el amor, pero su condena es la necesidad de amar y ser amado. Un juego coral que nos persigue allá donde nos hallemos por mucho que queramos huir de nuestro pasado, porque las historias que se nos relatan en este libro versan sobre amores que nunca llegaron a ser lo que soñamos que fuesen. Frustraciones que devinieron en soledades gobernadas por la traición de los sentimientos, la desfachatez que representa la cotidianeidad, o la maldición del destino. Sin embargo y, a pesar de todas las contrariedades que en sí mismo atesora el amor, qué es el amor sino el motor que mueve el mundo. Esa, quizá, haya sido la fuerza última que ha impulsado al autor a revelarnos siete historias distintas entre sí, pero con el denominador común del amor y, sobre todo, el estilo narrativo, porque el escritor madrileño ha cuidado y mucho lo que tanto se descuida en la actualidad: el estilo a la hora de escribir. Según Rodrigo Fresán: «El único recurso que le queda a la literatura en una época completamente digital es el estilo. Creo que abundan los escritores que simplemente cuentan, pero no escriben». Y es en esa andadura, determinando y explorando la singularidad del estilo, donde Colden acierta de pleno. Una característica que se pone de manifiesto en el relato, Queda el río, que abre esta colección y aborda con gran acierto el ritmo narrativo a base de repeticiones, metáforas y comparaciones que dotan a esta historia de una sonoridad única, por lo bien implementadas que están en un texto que explora el amor a través del paso del tiempo y su comparación con lo efímera que es nuestra existencia: «El agua pasa, el río queda». Una riqueza léxica que de nuevo se pone de manifiesto en Camanances o Húsavík donde asistimos a la importancia que tiene crear un buen personaje y dotarle, en un corto espacio narrativo, de un amplio espectro vital que va desde el amor al desamor, o desde las dudas al cambio. 

La cinta verde también es un buen ejemplo de ese desencadenante de toda opresión que es la liberación, como le ocurre al protagonista de Año nuevo, un ejercicio literario de contención que acaba con un magnífico final con pompa literaria, por lo que tiene de sorprendente y efectivo a la hora de generar unas gotitas de esperanza, un bien muy escaso en el mundo que mal vivimos. Un relato que es una magnífica cuerda de transmisión hasta llegar a Año nuevo, una historia que nos recuerda a Carson MacCullers y su magnífico debut literario con El corazón es un cazador solitario. Aquí, la narración se construye a modo de puzle con pequeñas imágenes y secuencias que nos van mostrando su resultado final: poderoso y envolvente, pues consigue sumergirnos en ese mundo rico de percepciones y sensaciones plenos de una luz que genera una atmósfera que te atrapa poco a poco. En este sentido, Víctor Colden es un gran creador de atmósferas que recubren los micro mundos de unos personajes que te hacen sentir y pensar, tal y como se refleja en la historia final que lleva por título La cinta verde que, aparte de darle nombre a la publicación, resume a la perfección la necesidad de amar y ser amado.

Ángel Silvelo Gabriel.

JESÚS MARCHAMALO, TRES AMIGAS: LA IMPORTANCIA DE LOS DETALLES

 

¿Cómo podríamos abordar toda una vida en unas pocas líneas? Aquellas que no describen un obituario al uso, sino una biografía. Quizá, de ahí, es de donde surge la importancia de los detalles. Detalles como esencia y capacidad para elegir lo que se nos quedará grabado en el corazón. Jesús Marchamalo es muy consciente de ello y, en esta ocasión, acepta el reto como lo haría un trapecista al abordar un triple salto mortal. Si ya estábamos acostumbrados a su audacia e inteligencia cuando nos ha ido presentando los anteriores Marchamalines, como denomina Luis Landero a estos libritos repletos de buena literatura —Tres amigas hace el número diez—, ahora su pericia se multiplica por tres cuando nos muestra los rasgos más humanos y llamativos de tres vidas, las de Carmen Laforet, Ana María Matute y Carmen Martín Gaite, en una sucesión de datos y anécdotas que te atrapan desde el inicio, porque una vez más, Marchamalo hace presente, de una manera más que sobresaliente, su dominio de los tiempos, los adjetivos y el ritmo narrativo cuando nos deja sin apenas aliento al final de cada perfil biográfico que aborda. Hay un gran existencialista en el periodista y escritor Jesús Marchamalo, un Camus de corta longitud narrativa, pero de gran intensidad y mesura. En este sentido, Luis Landero en la presentación del martes 3 de febrero en Madrid, ya hizo referencia a la importancia de los detalles que son, en definitiva, los que desnudan y adornan al biografiado. Una referencia a lo íntimo e intransferible que, en cada una de las publicaciones de la colección que tan bien edita Nórdica, nos lleva a desear que el escritor madrileño resuma nuestras vidas en unas pocas líneas, a poder ser, antes de nuestro obituario. 

Mención aparte merecen los grabados de Antonio Santos, esta vez creados tras leer el texto de Marchamalo, cuando lo normal es que no lo haga así. Sus retratos de la madrasta de Laforet o los de Matute o Gaite son de una fuerza expresiva notable, así como, en los que ha abordado ese mundo de los detalles que nos apunta Jesús, y que Antonio ha dibujado con su marcada singularidad y destreza: los zapatos de la hija de Gaite, el ataúd de la madre de Laforet o la niña Matute jugando en la cama con muñecas y trenes de madera, son sólo tres ejemplos de ello. 

Tres amigas, de alguna forma, es el retrato de una huida, o mejor dicho de tres, pues ese sería el nexo de unión de las dos Cármenes y Ana María. Huida de unas madres controladoras, y de todo aquello que las llevó a la literatura como tabla de salvación. Tres mujeres que reivindicaron la sencillez, la pulcritud y el deseo de abandonar el espejo público como mejor forma de asentar su espacio creativo. Las tres deambularon entre premios, ausencias, pérdidas y olvidos. Un nomadismo intelectual y existencial recubierto de la pátina de las hojas en blanco que rellenaron con palabras escritas a mano, dibujos y deseos en cuadernos que hoy son los testigos de esa singladura que nos marca la necesidad de reencontrarnos. Sin prisas. A solas. En silencio. Testamentos literarios a los que podríamos anexar una palabra clave. Y, así, en Carmen Laforet sería, Nada. En Ana María Matute, Invención. Y en Carmen Martín Gaite, No. Palabras que surgen de este magnífico librito y que su autor cierra desde el impulso de la emotividad en cada una de las semblanzas de Tres amigas. Una concisión que, una vez más, hace alarde de la importancia de los detalles. 

Ángel Silvelo Gabriel.

ESTELA SANCHIS, HASTA AQUÍ TODO VA BIEN: LA MEMORIA DE LA CICATRIZ

 

¿Dónde nace el proceso creativo que más tarde se transforma en arte? ¿Cuál es la huella que nos identifica y, al mismo tiempo, significa el inicio del cambio que ni uno mismo es capaz de ver? El arte y la vida son fragmentarios porque siempre parten de una ausencia, o de ese hueco que deja aquello que cobra vida en otro lugar, quizá, en otro mundo. De ahí parte esta novela de artista que merodea el abismo que significa en sí misma la pérdida de elecciones. De todos esos noes, nace un único sí, aquel que nos produce la memoria de la cicatriz de la que un día partimos. En esta ocasión, la artista Estela Sanchis ha explorado su arte a través de la novela, lo que la convierte en una novelista accidental o en una artista perfomance que utiliza la palabra en pos de mostrarnos el miedo a la indiferencia que gobierna a la protagonista, álter ego de la autora. Ahí es donde ella nos conduce hasta la posibilidad de la creación y el arte como salvación de los días sin nada. De esa lucha contra el desasosiego nace una historia en tres planos: la de Estela con Jaime, la de Estela con Peter y la de Estela con Greg, donde cada una de ellas representará una misma teoría: la de llegar a traspasar los límites que cada uno de nosotros nos ponemos en nuestras relaciones personales, creativas o sexuales. Sanchis, en Hasta aquí todo va bien, dota a la figura de la mujer de un poder y una autonomía pocas veces tratados en la literatura, porque entre otros aspectos, nos presenta la violencia que protagonizan las mujeres desde otro punto de vista, pues este deja de ser un elemento pasivo para convertirse en activo, por más que sea el objetivo final del arrebato que la protagonista utiliza como instrumento narrativo y de creación. En este sentido, no nos cabe duda de que Sanchis lo hace de un modo consciente porque busca la incomodidad del lector y su complicidad cuando le invita a trasgredir la frontera de lo que conocemos como correcto. De esa premisa es de donde parte el arte que ella nos presenta como un arma colectiva y efímera, por ser éste víctima de la invocación del instante y de la interacción con el otro o los otros. Formando en su conjunto un elemento donde el dolor busca el estallido como si fuese la provocación que precede al grito. 

Hasta aquí todo va bien es una sinuosa senda que nos plantea qué es el arte y aquello que entendemos por tal, lo que lleva a Estela Sanchis a mostrarnos, por ejemplo, al artista como dueño de sus silencios y a abordar las diferencias, si estas existen, entre realidad y ficción: «En realidad, lo que ocurre es esto: las etiquetas autobiografía, autoficción o historia real activan el mecanismo del morbo. Ante ello la respuesta es siempre un mayor interés, o bien el rechazo frontal con tal de librarse de ella. Una misma historia cambia de significado en el momento en el que se relaciona el yo narrativo con su creador, sobre todo en el caso de las mujeres artistas. La ficción juega según unas reglas, pero en el momento en que se sugiere que eso ha cambiado de verdad, que quien lo cuenta es quien lo ha experimentado, aparecen los juicios.» De esa necesidad de observar y, en ocasiones, de ser observado, nace el morbo o el mecanismo trasgresor que a la protagonista la lleva a invadir el espacio del otro; una afrenta que se reconvertirá en la memoria: memoria de la cicatriz; momento íntimo en el que somos extraídos del lugar o el cuerpo al que una vez pertenecimos y que, al ser separados de él, nos convierte en algo distinto. Cap ou pas cap. ¿Te atreves? Como si al afrontar ese riesgo perdiésemos el miedo entre hacerlo o morir. 

Ángel Silvelo Gabriel.

STEFAN ZWEIG, MIEDO: EL PRECIO DE LA LIBERTAD

 

Ahora que la lucha por la libertad conlleva en muchos casos perder la vida, no resulta baladí acudir a este principio para valorar aquello que tenemos, más si cabe, cuando nuestra existencia pende de un fino hilo, por más que no seamos conscientes de ello. La rutina, la falta de nuevas expectativas, o el aburrimiento, nos sumergen en las aguas tranquilas de un aburguesamiento oscuro hasta que, de repente, la llama de la pasión se enciende y nos conduce a terrenos peligrosos sin la más mínima precaución. Ese estado de beatitud pasajera es el que juega con la parte invisible que nos trastorna y nos posee e, incluso a veces, nos alienta: la otra vida. Esa que nos anuncia que nos puede llevar a muchos destinos. De ese ímpetu inesperado que nos transforma y también nos lleva al abismo parte en esta ocasión Stefan Zweig para, una vez más, mostrarnos esa parte del alma humana que demasiadas veces olvidamos: la íntima necesidad de dar rienda suelta a nuestros sueños. Esta nouvelle escrita a principios del siglo XX es, sin duda, una nueva manifestación de que la esencia del ser humano permanece invariable a lo largo de los tiempos, porque su actualidad es tan significativa que produce miedo. Así, Miedo es una crítica a esa sociedad alejada de la realidad; una sociedad aislada en sí misma como un cofre cerrado. De ese enclaustramiento sale Irene Wagner, la protagonista de esta historia en aras de hallar el deseo fortuito que permanecía dormido tras una vida cómoda y sin deberes. Vida ociosa y burguesa llena de teatros, bailes y cafés en la ciudad de Viena. Un escenario que Zweig conoce muy bien y retrata con gran habilidad y maestría psicológica, porque lo importante en este caso no es el riesgo de saltarse las reglas que marca la sociedad para disfrutar de una aparente pero falsa libertad, sino las múltiples sensaciones y el proceso de autodestrucción que va experimentando la protagonista que va, desde el pánico a la lucidez, pasando por situaciones intermedias de desasosiego y desamparo ante la más que probable asunción de la verdad. 

Stefan Zweig indaga en esta obra acerca de la expiación de la culpa y, por ello, nos plantea si es justo poner a prueba una pasión frente a la posibilidad de que esta salga a la luz a través del chantaje. Porque ese es otro de los dilemas que se nos presenta: ¿merece la pena dar rienda suelta a nuestra libertad en perjuicio de la familia? De ahí, nacen una serie de interrogantes y, sobre todo, experiencias que sacan del letargo a la dulce y bella dama protagonista de esta historia. Unos y otras la llevan a transitar por sendas desconocidas hasta ese momento en su vida. Ese camino de vuelta de una libertad, fugaz, le lleva consigo a Irene Wagner a tener que asumir un precio a pagar por sus deslices extramatrimoniales sin conocer que lo más importante no va a ser que su marido descubra la verdad y, con ello, la pérdida de su status quo, sino verse perdida en sí misma sin llegar a saber si será capaz de encontrar la valentía suficiente para afrontar su nueva realidad. Es en esta dura diatriba de falsas pasiones y nuevos dilemas a través de los que Zweig jugará con sus lectores para plantearles interrogantes no esperados y posiciones en apariencia inverosímiles que acabarán en un final sorprendente digno de un gran novelista. 

Ángel Silvelo Gabriel.