CARMEN LAFFÓN, VARIACIONES: EXPRESIONES DE LO ÍNTIMO

 

Atravesar sus azules, sus ocres, sus rojos teñidos de la pasión incandescente del que ve más allá de lo que observa, porque como dijo ella: «Yo no busco, sino encuentro». Y en ese buscar y encontrar se ha topado con las múltiples expresiones de lo íntimo que protagonizan sus cuadros. Desde los pequeños y modestos armarios que sólo entreabren sus puertas sin dejarnos ver su interior en un perfecto juego entre el misterio y la curiosidad oscura, como gran metáfora de los días de la vida que vamos desentrañando poco a poco y, a cada movimiento, tratamos de proporcionarnos algo de luz, hasta esas terrazas solitarias que parecen buscar un sentido a su existencia; una particularidad que Carmen Laffón les proporciona explorando la sencillez de lo próximo; una cercanía que nos produce deslumbramiento por su capacidad de interiorizar la pintura mediante evanescentes pinceladas que se sumergen unas dentro de otras como paneles de seda que se tapan pero a la vez dejan pasar la luz. Porque la luz es uno de los protagonistas de sus creaciones: fija o tenue, y como expresión de esa última necesidad de situarse en el mundo. Universo que también fijó su mirada en la búsqueda de una abstracción que ella dejó de forma disimulada en sus múltiples versiones del Parque de Doñana y sus horizontes aterciopelados por la fantasía del explorador que va más allá de la simple mirada. Abstracciones que, por ejemplo, se inspiraron en Rotko y en la búsqueda de la evocación de las sensaciones a través del color y que alcanza su culmen en las series La cal y La sal en las que el blanco se superpone al blanco y su reflejo se apodera de la mirada de quien se detiene a contemplar los múltiples matices de algo en principio simple, pero en el fondo bello. La sencillez de lo bello es otra de las características de una pintora que se instala en la diatriba que evoca más pintura que representación. Más sentimiento que formulación de ideas inocuas por estériles. 

Como colofón final a esta estupenda exposición que nos deja una buena muestra de la carrera artística de Laffón y, quizá, en su expresión más majestuosa y también interesante, se exponen tres grandes trípticos en el hall principal del Museo Thyssen-Bornemisza en los que se pueden apreciar todo lo dicho y su maestría a la hora de crear paisajes o espacios capaces de crear atmósferas hipnóticas y perturbadoras como es por ejemplo su estudio de las viñas en carboncillo, pues no te dejan indiferente y te invitan a entrar en esas expresiones de lo íntimo que tan bien creó la pintora y escultora sevillana. 

Ángel Silvelo Gabriel.

VÍCTOR COLDEN, VENTICINCO DE HACE VEINTICINCO: MELODÍAS DE LOS DÍAS Y SUS NOCHES

 

La melancolía que envuelve a la nostalgia del pasado es una fuerza centrípeta que nos obliga a dar vueltas y vueltas sobre la incertidumbre que engendra a nuestras vidas. De esa forma nacen las melodías de los días y sus noches que, como los ecos infinitos de las canciones que una vez nos obsesionaron, nos susurran al oído aquello que fuimos y ya no volveremos a ser. Y nacen igual que cuando alguien intenta atrapar la luz, como si eso fuera posible con tan solo estirar el brazo y cerrar el puño sin darse cuenta que el paso del tiempo es un animal salvaje, a veces herido y otras inescrutable, porque su materia prima es la de los recuerdos que por mucho que los hagamos presentes nunca llegarán a ser fieles a lo que vivimos por esa intrínseca manía de nuestra memoria de ser selectiva y, sobre todo, caprichosa. Víctor Colden en este entrañable y magnífico librito titulado Veinticinco de hace veinticinco se atreve a confrontar aquel año de 1988 y sus consecuencias veinticinco años después. Y, de esa mirada hacia su pasado, surge una majestuosa narrativa del yo sin más límite que el de la propia pericia de narrar las melodías de sus días y sus noches de una forma muy literaria, porque como dice Julio Llamazares en El río del olvido: «La literatura de viajes no significa para mí más de lo que significan otras, esto es, una forma de indagar en mis ideas y un modo de contrastarlas con la realidad que vivo». Algo que el escritor madrileño lleva al terreno de sus experiencias vitales de una forma sencilla y a la vez contundente, por lo bien expuestos y narrados que están estos pequeños bocados de vida que él ha elegido para trazar un atlas vital donde cabe la literatura y su profundo conocimiento de la literatura clásica y, en particular, italiana, sin olvidarnos de los autores españoles del siglo XX que nombra, o sus menciones a Proust o Borges. Un rasgo metaliterario que ejerce de perfecto compañero de este viaje exterior e interior que es Veinticinco de hace veinticinco, en el que, además, la literatura se da la mano con la música de Los Secretos, Nacha Pop o Aztec Camera y su cantante-leyenda que ya es Roddy Frame. Músicas y músicos que son el perfecto aliado de la vida y su último anhelo: el amor, porque sin duda, de esa sinergia es desde la que se construyen las melodías de nuestros días y sus noches. 

Ángel Silvelo Gabriel.

JULIAN BARNES, DESPEDIDAS: LOS REFLEJOS DE LOS RECUERDOS

 

Sentir la sensación de despedirse cuando se está llegando al final de la vida, igual que un epitafio póstumo de los recuerdos más memorables de nuestra existencia supone, cuando menos, un esfuerzo épico en el que condensar en unas pocas páginas aquello que fuimos, o quisimos ser. Ahí es donde Julian Barnes de ha dejado llevar por los reflejos de los recuerdos y deconstruir su pasado en una serie de historias que van desde la auto ficción al ensayo, como ocurre al inicio de esta novela corta donde el autor de Leicester aborda la cuestión de los recuerdos desde la periferia del otro, sirviéndose del concepto Gran I Am y su comparación final con la famosa magdalena de Proust de su infancia en Combray como mejor distinción entre la memoria voluntaria y la memoria de la inteligencia. Despedidas es un entramado de historias que de algún modo tratan de encajar el pasado y el presente, el amor y la muerte, o la plenitud y la decadencia. Desde su afamada flema inglesa, Barnes no trata de posicionarse en ninguno de esos extremos sino que desde la cotidianeidad de alguien que le narra una historia a una persona en concreto avanza sin un objetivo claro, deambulando sin otra pretensión que la de expresar su punto de vista personal sobre su enfermedad, la historia de amor entre dos amigos de juventud o la necesidad de expresar su amor a la literatura que expresa en la quinta y última parte de este libro que, más que despedidas, podrían ser interludios que buscan un final sin llegar a encontrarlo. 

T. S. Eliot dijo que: «Lo único que sabemos de los demás son los recuerdos que tenemos de los momentos que pasamos juntos». Y es en ese devenir donde los reflejos de los recuerdos en este libro se convierten en el principio de un final. Si se quiere, una paradoja en la que Barnes incide cuando expresa: «Vivo en el presente, pero mi futuro sólo existe en el pasado». Un pasado que transita por los múltiples vericuetos de un escritor que trata de despedirse desde la periferia del otro, cuando por ejemplo habla de su enfermedad en la sangre mediante múltiples referencias a las pruebas médicas, o sus charlas con los médicos o enfermeras; o cuando emplea a sus amigos Stephan y Jean para revisar las infinitas transmutaciones que presenta el amor y las relaciones personales agravadas por el paso del tiempo, como si todo ello fuera un ingenioso juego de espejos que desprenden imágenes con las que no contábamos o, también, devienen en espejos negros que no nos devuelven nada. Unos y otros, sin duda, son los que componen este diletante juego de la memoria y sus consecuencias sin llegar a convertirse en aquello que se anuncia, una despedida sin más. 

Ángel Silvelo Gabriel.

LA ODISEA DE CHRISTOPHER NOLAN: UN HOMBRE, UNA IDEA, UN ENGAÑO

 

La Odisea como símbolo de un hombre y su destino. Del enigma que engendra ideas, sueños y engaños. Como fuerza que envuelve a la melancolía del ser humano en su deseo por regresar a casa. Y, como narración, en la que ningún contratiempo es lo suficientemente adverso para detener a la íntima necesidad de una persona a la hora de reencontrarse con los suyos y la tierra que le vio nacer. Una vuelta a los orígenes a la que Homero dotó de una épica incontestable. Épica protagonizada por la confrontación entre el destino que los dioses han previsto para Odiseo y la rebelión de este contra su propio sino. Nolan sabe que de esa épica lucha nace esta bella y dramática historia de historias, pues todo se da en ella. El amor. La nostalgia. El poder. La astucia. El engaño… Si Odiseo (Ulises) se da cuenta que tras diez años de ausencia de su tierra (Ítaca) debe volver a casa, Nolan nos lo hace saber al inicio de la película saltándose el orden de los cantos del que procede el relato principal para, de ese modo, transmitirnos el último sentimiento de pertenencia que da lugar a un trepidante relato de aventuras y contratiempos que salvar para llegar a buen puerto. Y, si Ulises llega solo a Ítaca, no es por casualidad, sino porque Homero y, también Nolan, le erigen como representante universal del héroe en sí mismo, a pesar de los muchos defectos que, como ser terrenal, tiene. Defectos que le hacen más humano ante los suyos, y más inalcanzable para los demás. 

La Odisea de Christopher Nolan es el paradigma de aquello que, por mucho que nos parezca, nunca llega a estar perdido del todo, pues el desafío ante la adversidad en este caso se aborda de una forma épica, con imágenes que van desde las clásicas películas de acción y de guerra a la calma de unas playas paradisíacas y desiertas, donde el mar es el punto de unión entre ambas partes como territorio donde filmar lo imposible, pues imposible es luchar contra la desdicha que gobierna el mundo y la naturaleza de los hombres. Polifemo, Circe, Atenea, Zeus, o Calipso. Todos ellos son dioses que despliegan sus poderes para evitar lo inevitable, ya sea a través de la fuerza o los espejismos de la duda y el amor. Dioses a los que Odiseo deberá interponer su astucia y sabiduría. Al otro lado, tenemos a Penélope, Telémaco, Antinoo, o el infinito número de pretendientes de la reina de Ítaca que están dispuestos a arrebatarle el trono, pero no su amor por Odiseo. Y, si Homero, explora la voluntariedad del héroe en la fuerza del destino, Christopher Nolan lo traduce en imágenes impactantes que buscan la esencia visual de lo humano mezclado con lo divino a base de giros y un sonido en ocasiones estremecedor que te anima a buscar el respaldo del asiento de la sala de cine en la que te encuentras. Mares embravecidos. Islas que, en apariencia, parecen desiertas sin estarlo. Y castillos inaccesibles en lo más alto de la geografía en la que se hallan edificados, nos lanzan un mensaje de provisionalidad por lo que representan en la mirada de un náufrago, Odiseo, que las explora bajo los límites de la necesidad y el impulso de llegar por fin a Ítaca. Ni siquiera el canto de las sirenas o su visita a la tierra de los muertos son obstáculos insalvables para desdeñar su último empeño. En este sentido, el héroe repleto de contradicciones y perseverancia se erige como un claro representante de la vida en sí misma, donde uno de sus mensajes es el de que la lucha tenaz por nuestros sueños siempre acaba teniendo su recompensa, aunque en el caso de esta película ese final vaya más allá de la esperanza más cercana, por ser esta sólo un paso hacia el futuro. 

Christopher Nolan, en La Odisea, nos sumerge en una nave que se debate entre el final y la luz. Un final del mundo que no es tal, porque su pericia es la del hábil espadachín que evita una y otra vez el golpe definitivo. De esa destreza nace un film que será recordado como un símbolo mayúsculo del Hombre y su destino. 

Ángel Silvelo Gabriel.

DELPHINE DE VIGAN, LOS FIGURANTES: EL IMPERIO DE LAS SOMBRAS

 

Siempre estamos esperando. La llegada de esa noticia que tanto ansiamos. La confirmación del amor por parte de la persona amada. O la felicidad que viene acompañada por la materialización de un sueño que nada más que uno conoce. De esa intimidad no manifestada surge la definición de uno mismo a través del otro. Y, de ese eco, que nos ayuda a confesar aquello que nunca hemos declarado, nace el imperio de las sombras como espacio no revelado en el que transcurren nuestras vidas. De esa espera y su significado en las vidas anónimas que nos poseen parte Delphine de Vigan en Los figurantes para mostrarnos la enorme distancia que existe entre la realidad y los sueños y, por otro lado, de la necesidad de pertenencia al grupo que, a pesar de todo, tenemos a lo largo de nuestra existencia. De este modo, los personajes de la obra de teatro con la que se estrena en la dramaturgia la autora francesa se nos desvelan como sombras que deambulan por la parte trasera de los escenarios: zonas oscuras y anónimas. Zonas de confesiones a extraños que no pueden juzgarnos. Zonas de intemperie sin riesgos añadidos. De esas pausas a las que Delphine de Vigan dota a su obra surge la inevitable comparación con Esperando a Godot de Beckett, si bien, en esta ocasión la transposición de Godot en Dios se diluye por la semblanza de los sueños más terrenales de sus protagonistas, condenados a ser meras sombras de sí mismos. 

Si algo caracteriza a Los figurantes es su capacidad de explorar los tiempos muertos que se convierten en verdaderos confesionarios de verdades y mentiras que, con el paso de las escenas devienen en manifestaciones de las derrotas y sueños rotos de los figurantes, lo que nos permitirá conocerlos mejor y, también, cubrir la distancia que va de la sencillez inicial a la profundidad final expresada de una forma directa y sin más artilugios que la necesidad de alzar la voz en este retrato de la desigualdad que tan bien nos propone de Vigan como maestra de ceremonias a la hora de desmenuzar el alma humana desde la cadencia de la normalidad, porque Los figurantes son personas anónimas que, en el fondo de su ser, aún buscan esa oportunidad que les saque de las largas esperas que ahora padecen, y de ese imperio de las sombras que les define. Ellos representan muy bien al universo al que todos nosotros estamos sometidos en nuestro día a día, pues en la mayoría de las ocasiones somos seres de sombras que ejemplarizamos la igualdad del desigual. Seres de sombras insolidarios, porque la competitividad que nos lleva a perseguir nuestro minuto de gloria no nos deja solidarizarnos con el prójimo. Vivimos demasiado pendientes de ganar mientras que nos acostumbramos a perder sin más. En esa negación del fracaso que nos persigue se alza victoriosa la rendición como contrapropuesta. Una derrota a la que, como siempre, la autora francesa, dota de un último rayo de esperanza. 

Ángel Silvelo Gabriel.

HILARIO J. RODRÍGUEZ, DESPUÉS DE AUSCHWITZ: EL CINE COMO UNIVERSO

 

La vida es un universo de espejos que nos catapultan al pasado si nos limitamos a hacerle caso a nuestra memoria o, al futuro, si intentamos atrapar la incertidumbre que gobierna a nuestra imaginación. Luces largas que, eso sí, más tarde sólo serán catadióptricos rojos minúsculos perdidos en la silueta de la carretera de nuestra vida. Como nos dice su autor en este magnífico ensayo sobre la vida, el tiempo y el mundo: «Antes perdíamos pasados pero ganábamos futuros, ahora hemos perdido el futuro y ya no sabemos cómo regresar al pasado.» Aquí es donde aparece el cine como universo y la capacidad narrativa de su autor para, a través de las palabras, crear nuevos mundos: literarios, ensayísticos, reales, ficticios, e incluso cinematográficos. Su destreza es máxima cuando nos habla del Holocausto sin mencionarlo, recorriendo esos terrenos adyacentes de la experiencia, el relato, la confesión o el paradigma que representa la posibilidad de imaginar más allá de lo que se nos muestra. En este sentido, asistimos a un gran ejercicio literario donde la realidad se superpone a los recuerdos, y la ficción no opta por ser un ejemplo de desmemoria. En ese gran viaje de espejos y reflejos es donde se halla la expresión de Claude Lanzmann: «Entre el tiempo perdido y el tiempo recuperado está la obra de arte», pues de esa grieta temporal surge un impulso, el del efecto trasgresor del espejo sobre el tiempo, por lo que tiene éste de perturbador sobre nuestras conciencias. Sinergias demoledoras a las que Hilario J. Rodríguez brinda la posibilidad de la reflexión sobre aquello que fuimos antes de que nos abordase la barbarie. En algunos casos, él lo hace mediante ejemplos de vidas que primero se convierten en espejos, luego en recuerdos, y al final en fantasmas. Sombras que nos gobiernan sin nosotros saberlo, pero que nos trazan ese universo onírico y documental que traspasa las barreras de la lógica. En esa batalla contra el paso del tiempo y a los recuerdos que éste aún ocasiona y las acciones que surgieron de esa barbarie es a la que se enfrenta Hilario J. Rodríguez para, a partir del Holocausto, transformar al cine en un universo capaz de narrar las sombras de aquello que ya forma parte de la Historia. Muertos convertidos en sombras a través de las que el autor de este ensayo traza una línea narrativa que va de lo general a lo particular en la que también se reivindica la sencillez de nuestras vidas. Existencias que continúan su desarrollo cotidiano a pesar del Holocausto, porque incluso en él hay vida, aunque ésta sea ficticia o impostada, por ser esa la única opción de poder seguir adelante. 

Después de Auschwitz es una recuperación de vidas en imágenes hechas palabras que nos hablan de aquello que fuimos sin ser conscientes del todo de la barbarie que nos persigue en nuestro día a día. En este sentido, la maestría narrativa de Hilario J. Rodríguez vuelve a relucir como un potente destello cuando, sin miedo, experimenta y mezcla estilos y conceptos tanto literarios como formales que le llevan a recurrir a la dialéctica periodística, al ensayo, o al relato corto, como sucede en el último capítulo en forma de relato breve que, aparte de fórmula de cierre de un extraordinario libro, es un homenaje al oficio de narrar historias y a su pervivencia en el tiempo. Y, como no podía ser de otro modo, en este espectáculo metaliterario las figuras de Roberto Bolaño, Robert Walser o W.G. Sebald, entre muchos otros, surgen como referencias de esa cotidianeidad que traspasa las barreras del tiempo y se transforman en esenciales por lo que tienen de complemento a nuestra forma de mirar y reinterpretar la vida. Referencias que, como muy bien nos apunta Hilario en los agradecimientos, sirven para advertirnos de que: «Hay un arte que está diseñado para el lector, no para el espectador. Hay un arte que se lee, no se ve. Hay países que no se ven, se leen. Hay desiertos que no están hechos de arena sino de palabras». Referencias que también nos sirven para seguir soñando y pensar en el cine como universo. 

Ángel Silvelo Gabriel.

LAS GRATITUDES, DIRIGIDA POR JUAN CARLOS FISHER, EN EL TEATRO DE LA ABADÍA: LAS PALABRAS Y EL SILENCIO

 

Las palabras navegan por nuestra mente como si fueran barcos surcando un mar infinito. Sin embargo, un día el agua se transforma en tierra y el barco se hunde. Y, las palabras, dejan paso al silencio. Como nos dicen en esta obra de teatro: «Hay que hablar cuando todavía quedan palabras». Esa orden o deseo es, sin duda, la mejor forma de convertirnos en seres vivos, porque el lenguaje es el instrumento que nos permite transmitir pensamientos y sensaciones que nos acercan al otro, por más que nos digan también que: «Las palabras duelen, dejan huella». Pero por más que nos duelan las palabras hay que luchar contra ese silencio que poco a poco se apodera de nuestra mente con el paso del tiempo y, también, porque el silencio es el desorden de las palabras. No hay un signo más abrupto del final que la nada que representa el eco mudo de la ausencia de palabras. Delphine de Vigan, en la novela de la que parte esta obra de teatro, hace un buen acopio de ellas. Ella no sólo se centra en aquellas que día tras día se nos escapan de la cabeza, sino también, en la virtud sanadora que tienen cuando las utilizamos para dar las gracias: «¿Os habéis preguntado alguna vez cuántas veces en la vida habéis dado realmente las gracias? Unas gracias sinceras». Y, ahí, es donde reside el sentido más memorable de la novela y, por ende, de esta obra de teatro que transita por las distintas fases de la afasia que afecta a su protagonista, Michka, para poner delante de nuestros ojos la importancia de expresar, con palabras, aquello que nos mueve y nos conmueve antes de que nos atrape el silencio… y la muerte. 

Juan Carlos Fisher teje, en la adaptación de la obra de la escritora francesa, un potente e intenso discurso narrativo que, a base de fundidos en negro entre una escena y la siguiente, se nos van revelando como fogonazos previos a un final, por lo que éstos tienen de metáfora de la vida y de contraposición al inmaculado y prístino escenario blanco sobre blanco que neutraliza nuestras distracciones y nos sitúa de frente con la realidad para, de esa forma, no dejar de fijar nuestra atención y mirada en lo importante. Y, aquí, lo importante es la soberbia actuación de Gloria Muñoz y su magnífica dicción a la hora de abordar ese nuevo sonido que producen las palabras que poco a poco se van perdiendo en los más oscuros confines de nuestra mente. Y lo hace no sólo desde la lucidez, sino también desde el sentido del humor que Marta Betoldi ha sabido darle al texto. Un contrapunto, el del sentido del humor, que se compagina muy bien con la cercanía que Macarena Sanz (María) y Rómulo Assereto (Jerónimo) demuestran cada vez que se acercan o juegan con Michka y, con ello, llenar de valor la expresión: «Tener miedo por otro que no seas tú, lo cambia todo», pues ese es el sentir que una y otro nos hacen llegar de una forma admirable por las grandes dosis de ternura y empatía hacia una anciana que, antes de olvidarlo todo, necesita dar las gracias a aquellos que la salvaron la vida en su infancia. Un deseo que se asemeja mucho a la necesidad que el ser humano expresa de cerrar su particular círculo de la vida y que, en Las gratitudes, viene simbolizado a través de la contraposición que existe entre las palabras y el silencio. 

Ángel Silvelo Gabriel.

PANORAMA DESDE EL PUENTE, DE ARTHUR MILLER, EN EL TEATRO FERNANDO FERNÁN GÓMEZ BAJO LA DIRECCIÓN DE JAVIER MOLINA: LA FRONTERA QUE EXISTE ENTRE LA LEY Y LA MORAL

 

Las convulsiones del corazón en determinadas ocasiones nos llevan a la destemplanza de la sinrazón. Viaje convulso el que va de un externo a otro de la existencia humana que, tras la persecución de los sueños en forma de deseo, nos llevan a la más clásica de las tragedias griegas. Arthur Miller estrenó Panorama desde el puente en septiembre de 1955 basándose en una conversación que escuchó cuando trabajaba en los astilleros de Brooklyn. A partir de ahí, el dramaturgo norteamericano desarrolla una trama que nos invita a pensar en la frontera que existe entre la ley y la moral. ¿No es la ley el instrumento adecuado para expiar la falta de un comportamiento inadecuado? ¿Es el sentimiento del amor suficiente para combatir los límites de una moral mal entendida? Miller, una vez más, juega con la conciencia de los espectadores cuando les invita a transitar por este melodrama, en principio sencillo de reinterpretar, pero que, sin embargo, como en el resto de sus obras de teatro transita por las sendas oscuras de la maldición humana que se empeña en desdibujar la pureza del amor, en este caso, con los tintes más oscuros de la posesión como forma de plasmar el deseo de un tío sobre su sobrina. ¿Cuál es el límite que uno y otra traspasan sin darse cuenta? El amor en sus diferentes vertientes deambula por nuestras vidas como una falúa que se abre paso por las turbias aguas de la pasión, lo que, en determinadas ocasiones, nos produce daño y dolor. Esa pulsión incontrolable que transforma la pureza en maltrato nos retrata como lo que en realidad somos y no como en lo que en realidad soñamos. El mito que nos hemos creado en nuestra cabeza, entonces, se derrumba como un monstruo con débiles pies de barro. A todo ello, por si fuera poco, hay que añadirle la contextualización de la trama con el problema de la inmigración ilegal, para que su actualidad, a ojos del espectador, sea tan relevante como incómoda. 

Como nos apunta Eduardo Galán, el responsable de la adaptación del texto de Miller: «En mi opinión, Miller nos plantea un drama amoroso y familiar trágico». Una puntualización más que acertada si tenemos en cuenta que asistimos a una intensa secuencia dramática de la brecha existente entre el amor prohibido y los celos, por un lado; y entre el amor fraternal y la venganza, por otro. Uno y otro se entrelazan para mostrarnos las turbulencias de emociones que se prestan a múltiples interpretaciones como nos muestran las reacciones de los espectadores que asisten a la función y que, gracias a la dirección de Javier Molina, nos proporciona una visión muy actual de este drama clásico, con una puesta en escena que se mueve entre la adaptación cinematográfica inicial con imágenes proyectadas sobre pantallas, y una versión más teatral a medida que la obra avanza. Tanto en un caso como en el otro, la luz juega un papel primordial porque se ajusta de una manera certera al texto, y nos proporciona una doble visión (delante-detrás) de lo que estamos presenciando. Una cualidad que también se puede expresar de la escenografía: sencilla, pero contundente, a la par que efectiva y muy actual, por lo que tiene de dinámica. 

Miller siempre dota a sus personajes de una gran carga emocional y, Panorama desde el puente, no es una excepción dentro de su producción dramática. En este sentido, Eddie Carbone interpretado por un excelente José Luis García-Pérez es una buena muestra de ello, al que por ponerle alguna pega sólo habría que decir que su voz rota, a veces, dificulta su audición, lo que sin duda solventa con su gran nivel expresivo. Un delirio interpretativo que se equilibra y sustenta en el excelente contrapunto que supone María Adánez en su papel de Beatrice, y en la más que acertada Ana Garcés como Catherine. Resaltando de una forma muy especial Frances Galcerán interpretando a Alfieri, tanto por su contundencia como impulsor de un excelente hilo conductor de la trama. Dicho conjunto, hace de esta obra de teatro, un clásico de plena actualidad, en el que Arthur Miller nos plantea la dicotomía entre aquello que a pesar de que no sea necesariamente inmoral sea ilegal y viceversa, utilizando para ello la frontera que existe entre a ley y la moral. 

Ángel Silvelo Gabriel.

PAOLO SORRENTINO, LA GRAZIA: LA BELLEZA DE LA DUDA

 

Hay algo que trasciende a la naturaleza del poder y lo convierte en un juego extraño entre la melancolía y la ironía. Una fuerza extraña que transforma la necesidad ciudadana (que no entiende más que de algoritmos numéricos) en un debate extraño e íntimo: el de la conciencia. La de aquel que tiene la última palabra y que, es sabedor que cuando suena su teléfono ya no tiene a quien acudir. Torturador o asesino, no caben más alternativas. Y es entre esas dos opciones donde se debate la belleza de la duda, uno de los leitmotivs de La Grazia. Un debate interno que interpela al amor y a la vida y nos lleva a plantearnos «¿de quién son nuestros días?». A través de ese interrogante Paolo Sorrentino nos somete al debate sobre cuál es el último significado de la vida. Y lo hace a lo largo y ancho de unos primeros planos arrebatadores y entre claroscuros que se acercan a las pinturas de Caravaggio por la potencia que tiene éstos de fijar su luz en un punto (sobre todo, en el rostro de Toni Servillo); o en la profundidad colorista de los pigmentos que Rotko utiliza en sus creaciones más oscuras donde no cabe un ápice de luz. Tras esa cortina se halla una última esperanza: la del amor, por ser éste el vínculo final de toda existencia y el argumento expiatorio de toda libertad que se adquiere por la redención de una culpa. El pecado y la culpa, entonces, son el camino a través del que transita la búsqueda de la verdad, sin que sepamos cuál es el verdadero significado de ésta. Un camino de el protagonista de esta película, Mariano de Santis recorre de la mano de la espera, la prudencia y la certeza de quien resiste vence. 

Un Sorrentino, más comedido que nunca, no renuncia sin embargo a intercalar la solemnidad con la ridiculez; o a fusionar el rap con la música clásica. Incluso, se atreve a mostrarnos la parte más sensible del ser humano en forma de una lágrima perdida en la ingravidez de una estación espacial en una muestra superlativa de su capacidad para traspasar las barreras de la realidad y asociarse con la irrealidad más kitsch. Movimientos que equilibran la ponderación de toda una vida dedicada al Derecho y la Justicia desde su ámbito más amplio de servicio público que tapia la parte más humana de un juez que duda. Esa duda que atenaza a un magnífico Toni Servillo interpretando a Mariano de Santis en el papel del presidente de la República italiana al final de su mandato es un viaje interior que indaga en la dualidad existente entre la parte pública y privada de la persona. En aquello que va de lo general a lo particular. Y de lo previsible a lo inesperado, porque es en ese tránsito de decisiones postergadas donde subsiste la percepción de una pérdida. La de la fidelidad. El amor eterno. O la verdad. La mentira, entonces, se convierte en un baño de lágrimas silencioso, pero tortuoso que termina siendo la muestra de los porqués de nuestra existencia. Pero para que todo no se sienta como una condena, en auxilio de esa duda surge la inestimable ayuda del otro. De los otros, extraños, en los que poder apoyar nuestras decisiones y, con ello, alejarlas de la perversidad intrínseca de un mundo que ya nada entiende de la belleza de la duda. 

Ángel Silvelo Gabriel.

HAMMERSHØI, EL OJO QUE ESCUCHA EN EL MUSEO THYSSEN BORNEMISZA: LA MAGIA DE LO QUE NO SE VE

 

Hay muchas formas de retratar la realidad y lo que la rodea. El juego de la luz sobre el objeto es una de ellas. Luz que ejerce como una anfitriona que nos muestra lo que, en este caso, el pintor quiere que veamos. A través de ella, Hammershøi intenta seducir al espectador mediante una combinación de velos y transparencias con los que dota a sus composiciones pictóricas de una armonía intrigante. En ellas, primero está el cuadro en sí y, tras esa matérica evidencia, se halla la magia de lo que no se ve, pues esa es la sensación más potente que nos queda tras contemplar sus cuadros, en los que a veces, la nebulosa de sus composiciones sobre un fondo gris claro contrasta con las vestimentas negras de sus retratados —un magnífico juego de contrastes entre claroscuros—; y otras, dotando a sus obras de una narrativa en la que seducción que poseen tanto los objetos que pinta como las personas que llenan los espacios vacíos de las estancias donde son situadas, logran transmitirnos una sensación de misterio e intriga que nos invita a pensar quién o quiénes estuvieron en las escenas donde sólo hay objetos, o por qué están allí, o de dónde vienen o a dónde van en los cuadros donde salen personas, muchas veces de espaldas, lo que contribuye aún más a la percepción del misterio y la intriga que evocan. Para hallar ese punto de inexactitud entre el asombro y la proximidad, el pintor danés se alejó de las corrientes simbolistas, el expresionismo y los inicios del cubismo, lo que de algún modo hizo que tras su muerte decayera en el olvido hasta su recuperación en los años ochenta. Primero en Dinamarca, y luego fuera de ella. 

En la exposición El ojo que escucha que se exhibe en el Museo Thyssen Bornemisza en su sede de Madrid, asistimos al equilibrio de unas composiciones armoniosas donde el pintor danés, en su faceta de director de escena, amplifica la plasticidad de sus cuadros de interiores mediante puertas abiertas que posibilitan y facilitan el paso de la luz, o a través de la materialidad de los rayos del sol que se proyectan en las habitaciones cuando colonizan la seductora transparencia de unas ventanas que ejercen de testigos mudos de aquello que contribuyen a iluminar. Ambos, son sólo dos ejemplos de la capacidad que tiene la luz con la que Hammershøi dota a sus cuadros y difumina los objetos sobre los que se posa —una característica pictórica que intensifican sus pinceladas cortas— y que nos hablan de esa posibilidad, o más bien necesidad, de búsqueda de la huidiza luz en la fría Copenhague donde las tonalidades del mar y el cielo se fusionan a la hora de crear imágenes y vidas en las que el ojo que escucha explora la magia de lo que no se ve. 

En su faceta más existencial, El ojo que escucha, nos muestra personajes que, al no delatar sus emociones con sus gestos, consolidan la relación que el silencio tiene con sus obras. Un silencio que no resulta anodino, sino que trabaja su relación con aquello que se nos quiere transmitir, y que, en esta ocasión, busca auxilio en la conjunción del color blanco y sus distintas tonalidades que van desde el crudo más pálido al brillo más intenso como si se tratasen de una partitura musical que explora una melodía de notas similares, pero no iguales. Y de ahí, surgen un equilibrio y una armonía a los que siempre podremos acudir como mejor opción a la hora de abandonar por un pequeño espacio de tiempo el ruidoso mundo que nos rodea. Un mundo despojado de la calma plástica que posee la pintura metafórica de Hammershøi. 

Ángel Silvelo Gabriel.