DELPHINE DE VIGAN, LOS FIGURANTES: EL IMPERIO DE LAS SOMBRAS

 

Siempre estamos esperando. La llegada de esa noticia que tanto ansiamos. La confirmación del amor por parte de la persona amada. O la felicidad que viene acompañada por la materialización de un sueño que nada más que uno conoce. De esa intimidad no manifestada surge la definición de uno mismo a través del otro. Y, de ese eco, que nos ayuda a confesar aquello que nunca hemos declarado, nace el imperio de las sombras como espacio no revelado en el que transcurren nuestras vidas. De esa espera y su significado en las vidas anónimas que nos poseen parte Delphine de Vigan en Los figurantes para mostrarnos la enorme distancia que existe entre la realidad y los sueños y, por otro lado, de la necesidad de pertenencia al grupo que, a pesar de todo, tenemos a lo largo de nuestra existencia. De este modo, los personajes de la obra de teatro con la que se estrena en la dramaturgia la autora francesa se nos desvelan como sombras que deambulan por la parte trasera de los escenarios: zonas oscuras y anónimas. Zonas de confesiones a extraños que no pueden juzgarnos. Zonas de intemperie sin riesgos añadidos. De esas pausas a las que Delphine de Vigan dota a su obra surge la inevitable comparación con Esperando a Godot de Beckett, si bien, en esta ocasión la transposición de Godot en Dios se diluye por la semblanza de los sueños más terrenales de sus protagonistas, condenados a ser meras sombras de sí mismos. 

Si algo caracteriza a Los figurantes es su capacidad de explorar los tiempos muertos que se convierten en verdaderos confesionarios de verdades y mentiras que, con el paso de las escenas devienen en manifestaciones de las derrotas y sueños rotos de los figurantes, lo que nos permitirá conocerlos mejor y, también, cubrir la distancia que va de la sencillez inicial a la profundidad final expresada de una forma directa y sin más artilugios que la necesidad de alzar la voz en este retrato de la desigualdad que tan bien nos propone de Vigan como maestra de ceremonias a la hora de desmenuzar el alma humana desde la cadencia de la normalidad, porque Los figurantes son personas anónimas que, en el fondo de su ser, aún buscan esa oportunidad que les saque de las largas esperas que ahora padecen, y de ese imperio de las sombras que les define. Ellos representan muy bien al universo al que todos nosotros estamos sometidos en nuestro día a día, pues en la mayoría de las ocasiones somos seres de sombras que ejemplarizamos la igualdad del desigual. Seres de sombras insolidarios, porque la competitividad que nos lleva a perseguir nuestro minuto de gloria no nos deja solidarizarnos con el prójimo. Vivimos demasiado pendientes de ganar mientras que nos acostumbramos a perder sin más. En esa negación del fracaso que nos persigue se alza victoriosa la rendición como contrapropuesta. Una derrota a la que, como siempre, la autora francesa, dota de un último rayo de esperanza. 

Ángel Silvelo Gabriel.

LAS GRATITUDES, DIRIGIDA POR JUAN CARLOS FISHER, EN EL TEATRO DE LA ABADÍA: LAS PALABRAS Y EL SILENCIO

 

Las palabras navegan por nuestra mente como si fueran barcos surcando un mar infinito. Sin embargo, un día el agua se transforma en tierra y el barco se hunde. Y, las palabras, dejan paso al silencio. Como nos dicen en esta obra de teatro: «Hay que hablar cuando todavía quedan palabras». Esa orden o deseo es, sin duda, la mejor forma de convertirnos en seres vivos, porque el lenguaje es el instrumento que nos permite transmitir pensamientos y sensaciones que nos acercan al otro, por más que nos digan también que: «Las palabras duelen, dejan huella». Pero por más que nos duelan las palabras hay que luchar contra ese silencio que poco a poco se apodera de nuestra mente con el paso del tiempo y, también, porque el silencio es el desorden de las palabras. No hay un signo más abrupto del final que la nada que representa el eco mudo de la ausencia de palabras. Delphine de Vigan, en la novela de la que parte esta obra de teatro, hace un buen acopio de ellas. Ella no sólo se centra en aquellas que día tras día se nos escapan de la cabeza, sino también, en la virtud sanadora que tienen cuando las utilizamos para dar las gracias: «¿Os habéis preguntado alguna vez cuántas veces en la vida habéis dado realmente las gracias? Unas gracias sinceras». Y, ahí, es donde reside el sentido más memorable de la novela y, por ende, de esta obra de teatro que transita por las distintas fases de la afasia que afecta a su protagonista, Michka, para poner delante de nuestros ojos la importancia de expresar, con palabras, aquello que nos mueve y nos conmueve antes de que nos atrape el silencio… y la muerte. 

Juan Carlos Fisher teje, en la adaptación de la obra de la escritora francesa, un potente e intenso discurso narrativo que, a base de fundidos en negro entre una escena y la siguiente, se nos van revelando como fogonazos previos a un final, por lo que éstos tienen de metáfora de la vida y de contraposición al inmaculado y prístino escenario blanco sobre blanco que neutraliza nuestras distracciones y nos sitúa de frente con la realidad para, de esa forma, no dejar de fijar nuestra atención y mirada en lo importante. Y, aquí, lo importante es la soberbia actuación de Gloria Muñoz y su magnífica dicción a la hora de abordar ese nuevo sonido que producen las palabras que poco a poco se van perdiendo en los más oscuros confines de nuestra mente. Y lo hace no sólo desde la lucidez, sino también desde el sentido del humor que Marta Betoldi ha sabido darle al texto. Un contrapunto, el del sentido del humor, que se compagina muy bien con la cercanía que Macarena Sanz (María) y Rómulo Assereto (Jerónimo) demuestran cada vez que se acercan o juegan con Michka y, con ello, llenar de valor la expresión: «Tener miedo por otro que no seas tú, lo cambia todo», pues ese es el sentir que una y otro nos hacen llegar de una forma admirable por las grandes dosis de ternura y empatía hacia una anciana que, antes de olvidarlo todo, necesita dar las gracias a aquellos que la salvaron la vida en su infancia. Un deseo que se asemeja mucho a la necesidad que el ser humano expresa de cerrar su particular círculo de la vida y que, en Las gratitudes, viene simbolizado a través de la contraposición que existe entre las palabras y el silencio. 

Ángel Silvelo Gabriel.

PANORAMA DESDE EL PUENTE, DE ARTHUR MILLER, EN EL TEATRO FERNANDO FERNÁN GÓMEZ BAJO LA DIRECCIÓN DE JAVIER MOLINA: LA FRONTERA QUE EXISTE ENTRE LA LEY Y LA MORAL

 

Las convulsiones del corazón en determinadas ocasiones nos llevan a la destemplanza de la sinrazón. Viaje convulso el que va de un externo a otro de la existencia humana que, tras la persecución de los sueños en forma de deseo, nos llevan a la más clásica de las tragedias griegas. Arthur Miller estrenó Panorama desde el puente en septiembre de 1955 basándose en una conversación que escuchó cuando trabajaba en los astilleros de Brooklyn. A partir de ahí, el dramaturgo norteamericano desarrolla una trama que nos invita a pensar en la frontera que existe entre la ley y la moral. ¿No es la ley el instrumento adecuado para expiar la falta de un comportamiento inadecuado? ¿Es el sentimiento del amor suficiente para combatir los límites de una moral mal entendida? Miller, una vez más, juega con la conciencia de los espectadores cuando les invita a transitar por este melodrama, en principio sencillo de reinterpretar, pero que, sin embargo, como en el resto de sus obras de teatro transita por las sendas oscuras de la maldición humana que se empeña en desdibujar la pureza del amor, en este caso, con los tintes más oscuros de la posesión como forma de plasmar el deseo de un tío sobre su sobrina. ¿Cuál es el límite que uno y otra traspasan sin darse cuenta? El amor en sus diferentes vertientes deambula por nuestras vidas como una falúa que se abre paso por las turbias aguas de la pasión, lo que, en determinadas ocasiones, nos produce daño y dolor. Esa pulsión incontrolable que transforma la pureza en maltrato nos retrata como lo que en realidad somos y no como en lo que en realidad soñamos. El mito que nos hemos creado en nuestra cabeza, entonces, se derrumba como un monstruo con débiles pies de barro. A todo ello, por si fuera poco, hay que añadirle la contextualización de la trama con el problema de la inmigración ilegal, para que su actualidad, a ojos del espectador, sea tan relevante como incómoda. 

Como nos apunta Eduardo Galán, el responsable de la adaptación del texto de Miller: «En mi opinión, Miller nos plantea un drama amoroso y familiar trágico». Una puntualización más que acertada si tenemos en cuenta que asistimos a una intensa secuencia dramática de la brecha existente entre el amor prohibido y los celos, por un lado; y entre el amor fraternal y la venganza, por otro. Uno y otro se entrelazan para mostrarnos las turbulencias de emociones que se prestan a múltiples interpretaciones como nos muestran las reacciones de los espectadores que asisten a la función y que, gracias a la dirección de Javier Molina, nos proporciona una visión muy actual de este drama clásico, con una puesta en escena que se mueve entre la adaptación cinematográfica inicial con imágenes proyectadas sobre pantallas, y una versión más teatral a medida que la obra avanza. Tanto en un caso como en el otro, la luz juega un papel primordial porque se ajusta de una manera certera al texto, y nos proporciona una doble visión (delante-detrás) de lo que estamos presenciando. Una cualidad que también se puede expresar de la escenografía: sencilla, pero contundente, a la par que efectiva y muy actual, por lo que tiene de dinámica. 

Miller siempre dota a sus personajes de una gran carga emocional y, Panorama desde el puente, no es una excepción dentro de su producción dramática. En este sentido, Eddie Carbone interpretado por un excelente José Luis García-Pérez es una buena muestra de ello, al que por ponerle alguna pega sólo habría que decir que su voz rota, a veces, dificulta su audición, lo que sin duda solventa con su gran nivel expresivo. Un delirio interpretativo que se equilibra y sustenta en el excelente contrapunto que supone María Adánez en su papel de Beatrice, y en la más que acertada Ana Garcés como Catherine. Resaltando de una forma muy especial Frances Galcerán interpretando a Alfieri, tanto por su contundencia como impulsor de un excelente hilo conductor de la trama. Dicho conjunto, hace de esta obra de teatro, un clásico de plena actualidad, en el que Arthur Miller nos plantea la dicotomía entre aquello que a pesar de que no sea necesariamente inmoral sea ilegal y viceversa, utilizando para ello la frontera que existe entre a ley y la moral. 

Ángel Silvelo Gabriel.

EL JARDÍN DE LOS CEREZOS DIRIGIDA POR JUAN CARLOS PÉREZ DE LA FUENTE: LA REALIDAD QUE SE SUMERGE BAJO LAS AGUAS DE LA VIDA

 

La melancolía que atrapa a la felicidad perdida y compone una música de los días y las noches, la volatilidad de los sueños, y el afán por regresar al lugar donde una vez fuimos felices se dan la mano en esta magnífica obra de Antón Chéjov que representa como pocas la lucha del hombre contra el mundo. Desde su infancia en Taganrog hasta la última etapa de su vida en Yalta, el escritor ruso supo convivir con el ruido de la existencia ajena y refugiarse en un postergado e imaginario jardín de los cerezos en el que escribir sobre todo aquello que fuese cercano al alma humana. Hijo de tendero, el designio turbulento de su vida comenzó muy pronto en su miserable infancia en Taganrog rodeado de hermanos —era el tercero de seis—, de la violencia de su padre, o del sacrificio de su madre —una milagrosa cuenta-cuentos—. Obligado a trabajar desde muy pequeño en la tienda del padre, Chéjov pronto encontrará alivio para su alma en la literatura y en las composiciones que desde edad temprana comienza a escribir. No nos debe extrañar, por tanto, el conocimiento que profesa del alma humana y la exploración que hace de la misma tanto en sus relatos cortos como en sus obras de teatro. En este sentido, la realidad que se sumerge bajo las aguas de la vida le persiguió hasta el final de sus días cuando justo poco después de morir salta el corcho de la botella de champán que le iba a servir de despedida como símbolo de todo aquello que dejamos inconcluso y que tan bien refleja Raymond Carver en su relato Tres rosas amarillas. Una indeterminación, que se hace patente en esta obra de teatro a la que Juan Carlos Pérez de la Fuente ha sabido, de una forma inteligente, dotar de esa poesía oculta que trasciende tras los movimientos y palabras del día a día y se nos escapan sin darnos cuenta. Gracias a ello, dota de un lirismo y una belleza simpar a la adaptación que de la misma ha realizado Ignacio García May, para ofrecernos, una vez más, la importancia que tiene el pulso narrativo de una acción y de unos personajes que en esta versión de El jardín de los cerezos lucen sobresalientes, porque aparte del texto o la dirección resalta sobremanera la coreografía de unos actores que entran y salen con ligereza y precisión a escena, y logran un equilibrio actoral inigualable —una característica que, por ejemplo, Irina Kouberskaya, también consigue en las obras que dirige—. Ese ballet de idas y venidas se conjuga a la perfección con un escenario maravilloso donde sin duda destacan los telones —con arcos pintados que nos invitan a pasar al fondo de lo que se nos muestra— cuyo máximo simbolismo alcanza su zénit en el tren que se proyecta sobre ellos antes de que comience la función como mejor metáfora del paso del tiempo y la distancia que marcan los años y los acontecimientos que se suceden en ellos, a lo que se une la imposibilidad de vuelta atrás de nuestras acciones que, más tarde, tomarán consistencia en unos personajes que nada más que hablan sin llevar a la práctica ninguna de las acciones de todo aquello que plantean, y que son el fiel reflejo de la inconsistencia y la negación de una realidad que les atropella y representa un cambio de época. Ellos, en su conjunto, son un magnífico ejemplo de lo que significa el camino de vuelta de la fantasía a la realidad, o de París a Rusia, en su vertiente geográfica, en esta obra. 

Antón Chéjov, el «más humano de los hombres», como le definió Irène Némirovsky en la biografía, La vida de Chéjov, retrata a la perfección en El jardín de los cerezos la decadencia, tanto del ser humano como de una época, por más que en la misma se dé voz al deseo de avance de los intelectuales, porque en ella las vidas de sus personajes sucumben ante la gran metáfora de la existencia y su destino, como por ejemplo ocurre cuando se hace mención al billar y el acierto o no de introducir una bola en su hueco correspondiente. Juegos azarosos y sutiles que se convierten en redentores cuando vuelven su mirada a la infancia y al poder que sobre muchos de los personajes tiene el guiñol y las marionetas que se suspenden sobre unos hilos invisibles. Hilos movidos por el azar de unas vidas en constante huida. Primero, de sus sentimientos y, más tarde, de una tierra que los vio crecer felices y ahora los expulsa por su indeterminación. Territorios, oníricos y reales, que de alguna forma ya no existen, como tampoco lo hace la infancia que se les escapó entre sus sueños y, que ahora se contrapone, entre el juego del columpio y su balanceo y el progreso que representa el ferrocarril y la posibilidad que éste tiene de acortar los tiempos y sus tragedias. Este ditirambo de la nostalgia es igual a la brisa que lo impulsa, o a la imperiosa necesidad que nos obliga de una forma inconsciente de ir contracorriente y volver atrás: a esa primera caricia, al primer amor, o al primer hijo esta vez sepultado por el presente y su amargo final. Rasgos, todos ellos, magníficamente interpretados por Carmen Conesa que da vida a Liuba Andreyevna Ranevskaia y que, a través de esa mirada que parece perderse en el horizonte, nos interroga sobre el secreto mejor guardado de toda una vida. Una incertidumbre a la que se contrapone la firmeza de un extraordinario Chema León en su papel de Lopajin como mejor contrapunto a la realidad que se sumerge bajo las aguas de la vida. 

Ángel Silvelo Gabriel.

TEATRO TRIBUEÑE, LA GAVIOTA DE ANTÓN CHÉJOV DIRIGIDA POR IRINA KOUBERSKAYA: LA VERDAD DEL ARTE SOBRE LAS EMOCIONES

 

El margen de libertad creativa, por un lado, y de juicio de una época que va en contra de lo establecido, por otro, tan presentes en esta obra de teatro fueron, quizá, dos de los inconvenientes que llevaron al fracaso a su primera representación en el Teatro Aleksandrinski de San Petersburgo el 17 de octubre de 1896, donde llegó a ser abucheada por los espectadores. Un hecho que marcó tanto a Antón Chéjov como para no querer volver a escribir ninguna obra dramática más, lo que no ocurriría gracias a que Konstantin Stanislavski la dirigió en el Teatro de Arte de Moscú dos años más tarde y la reconvirtió en un clamoroso éxito. Una colaboración —Chéjov-Stanislavski— que se prolongó en el resto de la producción dramática de Chéjov y dio luz a nuevos conceptos dentro del arte de la dramaturgia como fueron la cuarta pared, el subtexto, o el realismo psicológico. Este teatro singular que representa La gaviota sobre ese otro gran teatro general que lo envuelve todo y que es el mundo, se nos presenta como una gran esfera cerrada en la que se desenvuelve la verdad del arte sobre las emociones. Emociones que van de la esperanza al desarraigo. De la vanidad al fracaso. O del amor a la tristeza. Emociones que sirven de excusa al gran escritor ruso para proponernos un viaje que se inicia en la decadencia del naturalismo y llega hasta un simbolismo que muchos años más tarde reinterpretarán grandes autores dramáticos como Samuel Beckett. En este sentido, Chéjov nos muestra a un coro de personajes que se relacionan entre sí a través de un ballet de palabras y movimientos con los que nos muestra de una forma, en apariencia superficial, sus sentimientos a través de sus pasiones o decepciones. Sentimientos tras los que se sumergen las sombras que se llevan tras de sí cada vez que entran y salen del escenario. Siendo esa aparente falta de claridad a la que implora Chéjov para que el espectador se planteé aquello que no se ve o se toca, pero sí se siente. La trama de esta obra, como las del resto de sus obras de teatro, se sustenta en los subtextos con los que juega el autor para, desde la vanidad unas veces (tan presente en los personajes de Irina y Trigorin), o la desesperación otras (véase a Treplev y Nina) hacer de sus dramas un gran teatro del mundo que, por otra parte, ya está presente en el Hamlet de Shakespeare y al que Irina y Trigorin hacen referencia en esta obra. La gaviota es múltiple no sólo en el gran elenco de sus personajes, sino también porque aborda otros muchos temas relacionados con la condición humana como es, por ejemplo, la insatisfacción del artista capaz por sí sola de llevarle al suicidio cuando ésta se precipita por el abismo del fracaso. Un fracaso con grandes matices existenciales en el personaje de Treplev que no sólo debe hacer frente a su soledad y aislamiento en la inmensidad del campo ruso, sino que también tiene que lidiar con la ausencia y el banal éxito de su madre. Treplev reclama amor y comprensión, pero nadie sabe dárselo, ni siquiera la joven Nina, víctima de sí misma y su equivocada percepción del éxito. En ellos dos, el arte sobre el arte, y el teatro en el teatro, se fusionan en un largo y trágico romance como pocas veces tendremos la ocasión de experimentarlo en directo. 

Irina Kouberskaya nos demuestra, una vez más, su profundo conocimiento sobre la obra de Chéjov, y su capacidad de análisis e inteligencia a la hora de versionar y dirigir los grandes clásicos del teatro. En esta ocasión, ha depositado su mirada hacia la compleja obra La gaviota, tan difícil de representar, y que tan bien ha sabido solventar al llevarla a las tablas con sus característicos toques de realismo mágico (las olas del lago en forma de grandes plásticos transparentes) y de matices apenas perceptibles para el espectador, pero tan importantes para levantar una obra teatral como esta, y que nos vienen dados por esa luz unidireccional que ejerce como faro en la penumbra en la que se desenvuelven los personajes, o a través de ese espacio sonoro tan sutil y característico de sus montajes. Irina Kouberskaya se reinventa a sí misma cada vez que asume el reto de representar una nueva obra que se convierte en única bajo su mirada. En La gaviota, según sus propias palabras, ha querido dar un margen de esperanza a los jóvenes que se ven desesperados por la falta de oportunidades y la supremacía que la sociedad actual expresa, y nos impone, a través de esa maldición que es la agonía de la prisa y la falta de un espacio para la reflexión. Un estudio del alma humana a la que Chéjov también da una última oportunidad, tal y como nos refleja Iréne Nèmirovsky en la La vida de Chéjov, donde asistimos, de una forma escrupulosa y seductora a los hechos más importantes de la biografía del «más humano de los hombres» como lo define la escritora ucraniana. En esa plasmación de las diferentes etapas por las que atraviesa la singular existencia de este médico, siempre preocupado por sus semejantes más desfavorecidos —una labor que antepuso a la de su faceta de escritor—, asistimos al retrato de un hombre tímido y sin embargo pasional, alegre con los suyos y sin embargo pesimista con su enfermedad, generoso con los demás y sin embargo pulcro con su forma de expresar sus sentimientos al gran público. Incomprendido. Adelantado a su tiempo. Siempre visionario de esa otra realidad que se sumerge bajo las aguas de la vida, Chéjov fue el representante de un mundo en descomposición; un mundo que aún tardará muchos años en recomponerse, si acaso alguna vez lo ha hecho. Un mundo que, en su caso, representa el arte que se alza sobre la vida. La propia y la ajena. Matices, todos ellos presentes en la adaptación que Irina Kouberskaya ha hecho suyos en esta magnífica versión de La gaviota, que se puede ver y disfrutar en el Teatro Tribueñe de Madrid. Una gaviota que primero representa la libertad y luego la dependencia, en una muestra más de la verdad del arte sobre las emociones. 

Ángel Silvelo Gabriel.

YO, CAPOTE, DIRIGIDA POR MANUEL VELASCO BAJO LA IDEA ORIGINAL DE DÁMASO CONDE: UN SUEÑO ENTRE TINIEBLAS

 

El destino nos acaba juzgando más allá de la percepción que cada uno tenemos de nosotros mismos, quizá, porque hay barreras que no nos atrevemos a atravesar y, sin embargo, el paso del tiempo derriba de una forma autoritaria, por lo que tiene de dilapidación de nuestras fantasías y anhelos. ¿Quién no ha soñado con ser famoso, una gran estrella de cine o un escritor reputado? Anhelos que rara vez se cumplen y dan paso a la estricta realidad. Anhelos que se convierten en espejos oscuros que no reflejan nuestros deseos y dejan huellas que nosotros no consideramos del todo ciertas, pero que son el resultado que nos persigue en la vida y, también, el que trasciende tras nuestra muerte, pues la huella indeleble que dejamos en el mundo no es la misma que los demás ven o, sobre todo, reinterpretan. A este gran reto se ha enfrentado Dámaso Conde al escribir e interpretar Yo, Capote. Un sueño entre tinieblas que recorre parte de las obsesiones y adicciones del genial escritor norteamericano; un ser humano que se devoró a sí mismo e incluso se ahogó en su propio vómito. De esa última noche en la vida de Truman Capote surge como un ave fénix —pleno de acierto tanto en la interpretación como en la concepción del escenario en el que se desenvuelve— el personaje escrito e interpretado por un Dámaso Conde que da vida de una forma muy convincente, a la vez que magistral, a un Capote valiente, borracho y trasgresor que, también, se auto infringe un castigo descomunal en ese delirium tremens al que asistimos a lo largo de una hora, donde el montaje y la escenografía tienen un papel fundamental e inteligente del universo que vivió y al que se enfrentó el genial escritor que definió a Jane Bowles como Cabeza de gardenia, un adjetivo que podría valer también para sí mismo, por lo que dicha planta tiene de carácter ornamental, y por representar la gracia femenina, la sutileza y el mérito artístico, todas ellas cualidades presentes en la vida y obra de ambos. 

Yo, Capote recorre algunas de las obsesiones —quizá las más importantes— del escritor y que, en la obra de teatro, vienen protagonizadas por la madre, interpretada por Macarena Gómez —a la sazón productora de este montaje— de una forma telemática a través de unas imágenes perturbadoras, deliciosamente estéticas y, sobre todo, alumbradoras del carácter de una madre que quiso que su hijo alcanzase el éxito que ella siempre deseó y por el que luchó toda su vida. Sin embargo, Truman, con su voz aflautada como de trino de un pájaro, y sus movimientos amanerados —que tan bien interpreta Dámaso— se alejaron de la imagen que su progenitora deseó de él. De ahí nace un distanciamiento y una tortura infinita que no le abandonaron nunca. En esos fantasmas que le acompañan en su última noche también tienen cabida sus famosos cisnes, que tan bien retratados salen en la serie, Feud: Capote contra los cisnes, basada en el relato La Côte Basque y que en esta ocasión se centran sobre todo en Babe Paley —alma gemela del autor—; o el ajuste de cuentas entre Perry Smith el asesino protagonista de A sangre fría, interpretado por Jorge Monje que, esta vez sí, le da contrarréplica en un escenario que ambos recorren entre hielos y copas cargadas de alcohol. De ese desfase nacen las penurias, verdades y mentiras de un personaje que en demasiadas ocasiones se confunde con la propia persona. Espejo ambivalente de una vida que, pasará a la posteridad, por ese libro de fama mundial que es A sangre fría. Sin embargo, Truman Capote es mucho más que todo eso, porque su capacidad de observación y su perfecto estilo literario lo harán figurar por encima de sus provocaciones, a veces sin sentido, pero otros con toda la intención, como uno de los grandes escritores del siglo XX y en la reivindicación de un mundo tutelado por la ambivalencia entre la genialidad y autodestrucción como elementos de un mismo juego al que podríamos definir como el de un sueño entre tinieblas. 

Ángel Silvelo Gabriel.

DIQUE, NOVA GALEGA DE DANZA BAJO LA DIRECCIÓN DE ESCENA Y DRAMATURGIA DE MARTA PAZOS: EL CUERPO QUE EMERGE DE LA PIEDRA

 

El cuerpo que emerge de la piedra. Materia hecha carne y huesos. O esencia de la vida que se da de bruces con la naturaleza. De ahí procede y, a partir de ella, se transforma el universo de “las estibadoras”. Como dice la ley de la transformación de la materia del químico francés Antoine de Lavoisier: «Todo se transforma, nada se destruye». Y, así parece que sucede en Dique, una majestuosa y epopéyica puesta en escena de la construcción del Dique de la Campana de Ferrol que se llevó a cabo entre 1874 y 1879 por 200 mujeres que, primero excavaron, y luego transportaron 245.000 metros cúbicos de tierra y piedra sobre sus cabezas. Esta odisea Marta Pazos la convierte en algo único a través en un relato de danza, música y puesta en escena que nos cuenta mucho sin decir una palabra. Su concepción dramática, una vez más, aparta de nuestra mirada lo obvio para sumergirnos en un mundo distinto, por visceral, singular y trasgresor. Su concepción artística mueve nuestras cabezas hacia el terreno de la múltiple sensibilidad por lo que tiene de acaparadora de nuestros sentidos una puesta en escena que habla por sí sola y, a la que se adhiere una potente, enérgica y magnífica coreografía de Belén Martí Lluch que sabe interpretar el inabarcable espacio temporal entre lo antiguo y lo moderno, lo clásico y lo contemporáneo, dotando a sus bailarinas de un perfecto encaje con los objetos que hay en el escenario. A lo que se une la potencia de una luz —diseñada por Cristina Bolívar— que nos provoca multitud de sensaciones al unísono de la música electrónica, a veces, y con rasgos populares, otras, a través de las que Clara Aguilar derrocha enormes cantidades de ritmos y matices tan repetitivos como hipnóticos; una simbiosis perfecta a la hora de recrear un mundo mágico en el que nos sumergimos sin darnos cuenta. 

Dique y su compenetración en una cultura —la gallega— resplandecen como un faro en plena noche; noche que se funde con el tiempo y su naturaleza, y que se plasma en forma de danza y sonido, construcción visual y sonora repleta de ecos: de la danza tradicional gallega —cómo nos recuerdan en ocasiones los pasos de las bailarinas a los de la tradicional muñeira, o su manejo de las panderetas—, o de los gritos de unas mujeres que poblaron y aún pueblan la geografía gallega. Mujeres con sus cestos encima de sus cabezas en las que aún llevan la ropa a casa desde el lavadero, o la comida a los que trabajan en el campo. 

Todo ello se nos aviene en un relato sin parangón, por lo original que se nos presenta; luminoso por el devenir de unos colores que van desde el magenta y sus múltiples tonalidades, al azul celeste tan presente en Galiza, terra de meigas, que esta vez se han transformado en mujeres de carne y hueso, pues son ellas las únicas que conforman este espectáculo y crean un conxuro de ritos y leyendas. Ritos y leyendas con un lenguaje actual y atrevido, símbolo de la modernidad de una tierra donde dicen que se halla el fin del mundo. 

El elenco de las bailarinas está formado por: Alba Vázquez, Carmen Cebrián, Alba Cotelo, Estefanía Gómez, Alicia López, Laura Santamariña. María de Vicente y Lúa Cárdenas. 

Ángel Silvelo Gabriel.

ANGÉLICA LIDDELL, PREMIO NACIONAL DE TEATRO 2025: LA ENFANT TERRIBLE DE LA ESCENA ESPAÑOLA QUE POR FIN ES RECONOCIDA COMO SE DEBE EN SU TIERRA

 

Suponemos que Angélica Liddell habrá dado el sí quiero al Ministro de Cultura, cuando éste, le haya comunicado que es la acreedora del Premio Nacional de Teatro 2025. Ni lo sabemos ni lo sabremos, pues encerrada en su torre de marfil apenas concede entrevistas. Nunca lee ni críticas ni reseñas de sus trabajos. Ni falta que le hace. Ella siempre está contra todo. Contra el mundo. Contra el gremio de los artistas y la cultura de su país que, a su pesar, es España. Y, también, contra sí misma y sus diablos y fantasmas. Ahí reside su alma, aislada en un sufrimiento mágico y telúrico que la posee y que ella expulsa sobre los escenarios. Nada escapa a su radar creativo. La comida, la sociedad, todo el feísmo que creamos y nos abstenemos de ver…, y la muerte. Por supuesto, la muerte: la de sus padres, la del torero, la de una religión que ya no la santifica por mucho que se acerque a ella para humillarla y a veces redimirla. Parece, que el premio viene dado a cuenta de que ha inaugurado el prestigioso Festival de Aviñón. Parece que nadie recuerda que junto a Fernando Arrabal es la dramaturga española viva más representada en todo el mundo. Parece que nadie reconoce el riesgo y la valentía con la que asume cada una de sus representaciones. Obsesivas y concéntricas si se quiere, pero únicas, por ser la única que se atreve a desmontar tabúes, prejuicios y aburguesamientos de quienes asisten a sus representaciones. Su poder de provocación es único, como único también es el grito que nos invade cada vez que nos lanza sus interminables monólogos llenos de ira. Monólogos dirigidos al personal que va a verla, y cuya última intención es la de sumir al espectador en una clara incomodidad. En este sentido, son muchos los que abandonan las salas de teatro ante tan maña falta de escrúpulos. Ella provoca, sí, y también quiere que sus heridas sean compartidas por quienes van a verla, o soportarla según se mire. 

Angélica Liddell es una aventurera de la perfomance que se regocija en el vestuario, la puesta en escena, la música y las pantallas que proyectan imágenes y palabras que convierten a sus espectáculos es tridimensionales, por acaparar estos todos y cada uno de nuestros sentidos. Su lema, en ocasiones, es el más es más a la hora de reivindicar su lugar en el mundo. Una postura que ella basa en unos postulados alejados de la normalidad diaria que nos consume. Ella es nuestra profeta. Nuestra gurú de los destierros no reclamados, y de los que también somos víctimas cuando permanecemos en silencio. Allá donde queramos ir ya ha llegado ella. Desclasada. Mancha de sangre y desvirtuada por la simbología de sus sueños. Ella sueña y nos conduce a sus pesadillas. Vestida de negro. De blanco. Desnuda, porque nada escapa a la enfant terrible de la escena española que por fin ha sido reconocida como se debe en su tierra. 

Ángel Silvelo Gabriel.

LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT, DIRIGIDA POR RAKEL CAMACHO: LA SOLEDAD NO INVOCADA

 

Todo vuelve al punto de partida. El día. La noche. El día. En un movimiento interminable que nos marca el devenir de la vida. Fassbinder debió pensar en ello cuando en un vuelo de Berlín a Los Ángeles escribió el texto de esta obra de teatro que se estrenó en el año 1971. El escritor y director alemán fue un rompedor con las estructuras burguesas. Inició ese proceso de revisión de las costumbres alemanas explorando, entre otras, las relaciones amorosas entre mujeres. Relaciones a las que dotó de una estética muy de la época y que venía definida por el protagonismo del plástico, el color blanco y cierto arrebato sadomasoquista en corsés, botas altas y vestimentas muy ceñidas, como mejor forma de mostrar el encorsetamiento y la falta de libertad de unas mujeres que iban en busca de su propia libertad lejos de la sombra que los hombres proyectaban sobre sus vidas. Un planteamiento que al dramaturgo y novelista alemán le lleva a explorar los territorios de la dominación, la servidumbre o el caos sentimental inherente a todo ser humano. Algo que, en la adaptación dirigida por Rakel Camacho de Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, se queda a medio camino entre lo naif y lo superfluo en cuanto a su concepto y a la falta de tensión dramática que nos expresan las protagonistas de la obra. Eso sí, estamos ante una adaptación profundamente pop en su faceta estética y musical donde a modo de cortinillas entre las diferentes escenas suenan canciones como Lili Marleen, o el Wicked game de Chris Isaak interpretada por Aura Garrido (Karin), y que resultan lo más destacado de una función que no acaba de encajar ni en el texto (da la impresión que no llegamos a conocer la esencia que mueve a los sentimientos de las relaciones entre las mujeres que componen el reparto), ni en la tensión que se le supone al planteamiento original. Esa fuerza, inexistente, es la que nos deja fríos ante lo que se nos plantea por mucho que ahondemos en lo que se nos está contando. 

Quizá lo más llamativo de todo ello sea la soledad no invocada de Petra (interpretada por una voluntariosa Ana Torrent) que, como un continuo movimiento en círculo, abraza al inicio y final de la obra. Más allá de los temas recurrentes en esta pieza teatral del Fassbinder como son: la incomunicación, la dominación, la opresión o la sumisión, lo que emerge por encima de ese amor que se vuelve como imposible es la soledad que tanto asusta al ser humano, sobre todo, cuando esta ni se invoca ni se desea. Ese no saber estar solo, en nuestro caso, hace girar a los personajes de la obra sobre sí mismos en un eje concéntrico que no les permite sino hundirse cada vez un poco más. De ese agujero nace la desidia ante la vida, pero también la falta de una ilusión que, en demasiadas ocasiones, tratamos de tapar con el éxito en el trabajo y el dinero. Aquí es donde, una vez más, regresamos cual Ítaca sensorial al menos es más a través de unas emociones que, sin llegar a ser estridentes, pueden resultar grandes exploradoras de los silencios que nos acogen y expresan más que mil palabras. Una mirada. Un roce de la piel. La lealtad hacia la persona que amamos, a veces, son el trampolín sobre el que hay que saltar para librarnos de lo grotesco, lo superfluo o el grito desesperado que nada más que produce desconsuelo y desasosiego. Tras esa cortina que, casi nunca nos atrevemos a descorrer, es donde se esconde la soledad no invocada y el simbolismo que representa el hecho de quitarnos el corsé que nos atosiga y no nos deja vivir en libertad. 

Ángel Silvelo Gabriel.

JUAN MAYORGA, LOS YUGOSLAVOS EN EL TEATRO DE LA ABADÍA: LAS PALABRAS Y EL SILENCIO COMO LUGARES DONDE REENCONTRARSE

 

El proceso identitario no sólo se refleja en el cuerpo, también es una manera de estar en el mundo geográficamente. Ahora que está tan de moda romper con todo lo anterior, y las tradiciones de la clase que sean huelen a rancio, todavía existe esa necesidad de pertenencia a un lugar sin el cual no seríamos las mismas personas. Por mucho que nos cueste reconocerlo somos de donde hemos nacido por muchos kilómetros que nos alejemos de ese punto inicial que nos perseguirá el resto de nuestros días. Juan Mayorga, entre otros conceptos, nos habla de esa pertenencia física y de su importancia, porque no se trata de algo onírico, sino de un estigma real. Por ejemplo, Marta Pazos, en su versión de Orlando nos habla de otra forma de identidad que, en este caso es la física en su apartado personal, aunque también la podríamos trasladar a un margen más amplio si nos fijamos en el período de tiempo que se desarrolla. Ambos procesos identitarios marcan los márgenes de una realidad plural que, en Los Yugoslavos, está anclada en la palabra y el silencio como lugares donde reencontrarse. Palabras y silencios que ejercen como brújulas. Y, de ahí, es de donde nacen la voluntad y la fe de las palabras como manantiales cristalinos de nuevas vidas. Como se nos recuerda en la obra: «Las primeras palabras son las más importantes». Entonces, qué es lo más importante de todo esto, en esa posibilidad de búsqueda de uno mismo. O del lugar con el que soñamos al que pertenecemos. Aquí no nos valen los mapas como espacios geográficos que nos delimitan los silencios, porque todo se establece como un juego de contrarios que nos remite a esa amarga posibilidad que representa la desaparición de lo que una vez sentimos como nuestro. En este sentido, no es casual la elección del gentilicio que nombra a la obra de teatro: los yugoslavos. Un territorio que dejó de existir y sucumbirá cuando el último de los nacidos en esa patria muera. Entonces, todo, de nuevo, será víctima del olvido. De ahí, que en el texto de Mayorga los mapas surjan como metáforas de los desencuentros, de los lugares equivocados. De esos espacios a los que nunca llegaremos, aunque siempre haya un rayo de esperanza y, dentro de nuestras entrañas, un mapa surja dentro de otro mapa para convertirse en una nueva oportunidad. «Un mapa dentro de otro mapa», como se repite en varias ocasiones a lo largo de la obra. Una frase, como otras, que se asemeja a un eco que nos perfora los recuerdos y la conciencia. Quizá, porque como nos dice su autor: «Lo que hacemos con las palabras y lo que las palabras hacen con nosotros» formen parte del verdadero secreto que nos rodea y al que debemos de enfrentarnos para retar a la soledad, la tristeza, la depresión y, también, al amor como recurso infinito de la esperanza. 

En este entramado de huidas, búsquedas y desencuentros, el escenario juega un papel fundamental. Dividido en dos plantas y tres espacios, el bar, la casa y, sobre todo, la planta superior a modo de ventana traslúcida en la que los personajes de la obra dibujan, leen o simplemente se esconden y que surge como una ventana de todos los sentimientos que escondemos. En este sentido, Luis Bermejo (Gerardo), Javier Gutiérrez (Martín), Natalia Hernández (Ángela) y Alba Planas (Cris), suben y bajan, se esconden y pierden para volver a aparecer en una coreografía sin par, por lo que esta tiene de introductoria en cada una de las escenas. Algo que alcanza su clímax en los cortes del texto que se producen a lo largo de la representación y nos dejan en suspense, y que tan bien interpreta un Javier Fernández pletórico, por lo que tiene de eje fundamental en el desarrollo de la obra. Interludios verbales que nos remiten a esta otra frase: «Siempre es mejor callar que decir mentiras», en lo que podríamos definir como esa otra ventana que nos remite al silencio y a la confrontación de la realidad con los sueños cuando se nos recuerda que: «Si has llegado al lugar que buscas nunca es como esperabas». Y que nos recuerda a esa infinita espera que se produce en la obra Esperando a Godot, donde la esperanza, al final, es la mejor arma para hacer frente a la vida, porque ese lugar que tanto buscamos quizá no exista y, que en Los yugoslavos viene dado en la frase: «Deberíamos haber ido a los yugoslavos. Allí se juega a cualquier hora. Y se juega de verdad. Mientras las mujeres bailan». 

Ángel Silvelo Gabriel.

CASA DE MUÑECAS, DIRIGIDA POR LAUTARO PEROTTI EN EL TEATRO FERNANDO FERNÁN GÓMEZ DE MADRID: SIN NOTICIAS DE IBSEN

 

Ibsen planteó su obra dramática de una forma contestataria frente a la sociedad victoriana que le tocó vivir. Y, uno de los conflictos que planteó en ella, fue el de dar a la mujer la posibilidad de ser ella misma a la hora de decidir acerca de su vida y de caminar por una senda de libertad impensable en el siglo XIX. El tiempo pasa, pues hace casi ciento cincuenta años que se estrenó su famosa obra de teatro Casa de muñecas y, sin embargo, las oscilaciones vitales de las mujeres persisten en un mundo cada vez más igualitario, pero al que todavía le quedan muchas barreras que derribar. En esta ocasión, bajo una versión actualizada de Eduardo Galán, Lautaro Perotti asume la dirección de esta moderna Casa de muñecas que intenta acercarla a un público más actual. Una decisión que, sin embargo, fracasa. En primer lugar, por la desdramatización que lleva consigo, y también, por la falta de acierto a la hora de elegir a los actores que dan vida a unos personajes a medio camino entre la falta de credibilidad de las situaciones que nos plantean y su inocua interpretación, tan desdramatizada como la propia versión que se nos ofrece. Eso, por no hablar de una solución escénica que se nos antoja equivocada por lo frenética que resulta su propuesta y la nula necesidad de la misma a la hora de sugerirnos diferentes espacios, lo que ahonda en su carácter turbador. 

La supuesta actualización del texto y propuesta escénica se viene abajo nada más ver el público asistente, en su mayoría con una edad superior a los cincuenta años y una media cercana a los setenta. De ahí, que tampoco parezca tan necesario el léxico que se ha elegido que resulta cuando menos desmotivador y, más, en la voz apagada de una María León que nunca parece al borde del precipicio que se le presupone, y que alcanza sus cotas más bajas en los soliloquios que afronta sola delante de un escenario a oscuras salvo por la luz que la ilumina. Una característica que también arrastra Santi Marín en su papel de marido traicionado, o el resto de los actores que en la mayoría de los casos parecen más preocupados en su papel de tramoyistas moviendo los paneles móviles de la escenografía que en su labor dramática. De ahí, que el espectador salga con esa sensación de tiempo perdido si no fuese porque la oscuridad de un teatro siempre nos ofrece la posibilidad de resarcirnos de las mentiras del mundo que dejamos atrás durante el tiempo que asistimos a la representación; o por la inercia que el mismo tiene de ofrecernos la mágica posibilidad de soñar con lo imposible, cuando aquello que nos es ofrecido nos deja sin palabras. Un anhelo que, en esta ocasión, sólo nos ha producido turbación, desapego, y sin noticias de Ibsen. 

Ángel Silvelo Gabriel.

ORLANDO, DIRIGIDA POR MARTA PAZOS EN EL TEATRO MARÍA GUERRERO DE MADRID: LA LIBERTAD QUE DUDA HASTA DE LA BELLEZA

 

Blanco sobre blanco, verde sobre verde, incluso negro sobre negro. Todo se expande sobre un imaginario tablero de ajedrez que se retroalimenta de sabias palabras sobre la juventud, el deseo o el amor. En ese suelo sin fondo es donde la libertad es expresada bajo la fervorosa manifestación de la belleza. Una belleza única; una belleza que se apropia de nuestros sentidos como el mejor de los láudanos. Luces. Colores. Sonidos. Danzas. Todos juntos crean nuevos espacios donde caemos rendidos sin más. Orlando, atravesado/a por las palabras de una Virginia Woolf ausente y presente a la vez. Sus palabras y el sentido que les dio en esta obra literaria —, ahora convertida en onírica y teatral— atravesaron las fronteras del tiempo sin llegar a formularse el poder de sus principios. Este viaje a lo largo del tiempo y la belleza por la belleza nos muestra la pálida e inmaculada plática de unos personajes que se hablan, que nos hablan, que bailan o patinan, o se quedan en silencio. Y, sí, todo gira alrededor del tiempo y su importancia, a la exploración de la identidad del individuo y su propio cuerpo. Territorio político, como expresa la directora de esta obra (Marta Pazos). Un periplo que también nos habla del amor a la literatura, una enfermedad que Orlando padecía en las manos de una Virginia Woolf que se diluye en esta gran metáfora sobre la libertad y la muerte, igual que si estuviese sumergida tras el escenario en el caudal de agua que se la llevó. Quizá, no haya una mayor expresión de la libertad que duda hasta de la belleza, que cuando Orlando (Laia Manzanares) toma la palabra, o sobre el escenario llueven libros, o Virginia Woolf (Abril Zamora) nos recita pasajes de la novela vestida de libro. Palabras, unas y otras, que se expanden sobre hojas escritas y hojas en blanco que simbolizan la gran capacidad de expresión que éstas generan y, que en la obra de teatro concebida por Marta Pazos y Gabriel Calderón, desemboca en una ópera visual y estética como símbolo de aquello que puede llegar a significar y hacernos sentir una obra de arte, pues eso es Orlando, una obra de arte con mayúscula que, en sí misma, camina con paso firme por las turbulencias de la vida que nos rodea. Espacios soñados y nunca llegados a expresar que atrapan nuestros anhelos oníricos, por lo que tienen de inesperados y bellos. Sueños bañados por la gran música de Hugo Torres que, en ocasiones, tanto nos recuerda a la que está presente en las estéticas e inigualables películas de Peter Greenaway, de la que también es partícipe el vestuario único, atrevido e inusual, pero inmensamente mágico, de Agustín Petronio, y que, junto a la iluminación de Nuno Meira, hacen de esta obra de teatro un espacio multidimensional y sensitivo que, a su vez, manifiesta su valía a través de sus coreografías, configurando de este modo su naturaleza de espectáculo total. 

Orlando, dirigida por Marta Pazos «en una larga carta de amor» y, también, una biografía del mundo a lo largo del tiempo, donde la memoria mete y saca la aguja de la vida para unir, pero, sobre todo, para romper con los límites establecidos, porque como se nos recuerda en la obra: «La belleza y la verdad no se llevan bien». Una afirmación que nos lleva a plantearnos la diferencia entre el tiempo físico y su espacio temporal, y el tiempo del alma y su naturaleza inabarcable. Quizá, porque como también se nos dice: «El dueño de las palabras es quien las escucha». De ese lado receptivo es del que nace el deseo de ser otro, y de expresar sin miedo aquello que nos oprime con el propósito de alcanzar nuestro objetivo. Una meta que no es otra que la identificación con uno mismo y el desarrollo de una felicidad que lleva implícita la lucha por ser quien queremos ser y no quien nos imponen. De ahí, quizá provenga la frase: «El cuerpo como castillo, el cuerpo como jardín, el cuerpo como laberinto, el cuerpo como roble, el cuerpo como teatro», que Marta Pazos expresa acerca de esta obra y su indudable conexión con la naturaleza. 

Un comentario aparte merece la maravillosa escenografía de Blanca Añón, en la que las puertas simbolizan como nadie el paso del tiempo y la transformación que éste nos genera. Puertas que se abren y se cierran y se vuelven a abrir y cerrar para dar paso a este sueño donde hasta la libertad duda de la belleza. 

Ángel Silvelo Gabriel.

LA MÚSICA DE MARGUERITE DURAS, DIRIGIDA POR MAGÜI MIRA: NAVEGANDO LEJOS DEL AMOR

 

Igual que las tempestades se tornan en calma, el amor se diluye entre los recuerdos que nos proporciona el paso del tiempo. Exigua mirilla de la verdad que nada más que nos deja ver un plano corto que lo enfoca todo en una única imagen. Los antiguos amantes, así, se pierden en la plenitud de un presente que no comparten. Y lo dejan todo en manos de las exiguas muecas de un pasado borroso e inapetente. En este sentido, Marguerite Duras siempre ha apostado su talento literario a la plenitud de las palabras. Exiguas, a veces, o llenas de silencios como en su novela El parque; o cargadas de un deseo incontrolable, por febril, iniciático y hasta atávico como el que nos relata por segunda vez en El amante de la China del Norte, tras haberlo abordado también en su novela El amante. Palabras que van y vienen a lo largo del tiempo y, que, en el caso de La música, se nos presentan como naos que van navegando lejos del amor. Un amor ralentizado, que no olvidado, por Anne-Marie (Ana Duato) y, sobre todo, por Michel (Darío Grandinetti) que, tras la necesidad de volver a verse después de dos años —en lo que en principio es la última escena que compartirán en sus vidas— deambulan tras la distancia que las palabras producidas por su larga ausencia les deja; una distancia sin otra posibilidad que la de abordar el pasado, porque ambos hablan en pasado. De un tiempo que ahora les provoca la nostalgia del amor ausente de sus vidas y que un día compartieron hasta que se fragmentó sin remedio, porque como se dicen el uno al otro: «El tiempo se pierde siempre; o nada está más acabado que las cosas que terminan». De ahí que no haya una posibilidad real de una unión tan siquiera temporal o efímera como la que se han dado al querer compartir una noche final juntos en una habitación de hotel. Quizá, porque no haya nada más solitario para el amor que una habitación de hotel, repleta de silencios anónimos y de objetos igualmente anónimos que no son capaces de visualizar como propios. De ahí que, el uno y la otra, naufraguen en lo que su directora, Magüi Mira, ha dado en llamar como «una partitura de emociones» que, en el caso, de Anne-Marie y Michel se transforma en una coreografía distante y fría de sus cuerpos que no logran traspasar la barrera de un pequeño esbozo de la pasión, para a partir de ahí, deambular en otro lenguaje: el de los gestos y, quizá, los símbolos. Lo que nos lleva a asistir a un discurso más intelectual que pasional, y a que, por decisión de su directora, los protagonistas de esta versión sean dos personas mayores de cincuenta años, en detrimento de los treintañeros de la obra original. Aquí, sin duda, es donde la barrera del tiempo juega un papel primordial, porque al situarlos lejos de la juventud, cuando resplandecen los recuerdos lo hacen de una forma menos abrupta y más calmada, aunque bien es verdad que no por ello más cierta o incierta, tal y como sucede cuando la posesión de él sobre ella es manifestada como un símbolo de poder infinito cuyo objeto final es el de la muerte de la persona amada, lo que de repente le convierte en un dios del olimpo ataviado de un poder infinito que, él, como hombre, sólo puede expresar a través de la palabra y no de la acción por  mucho que la concepción del amor tenga de posibilitador de una incansable repetición. La que ellos han querido compartir de nuevo, a pesar del engrosamiento de una realidad que no les deja romper con su presente, y que se traduce en un eco repetido en distintas ocasiones a lo largo de la obra: «¿Entonces qué hacemos con los muebles?», donde los muebles son la metáfora de aquello que ahora les queda en común. Objetos y no sentimientos que serán olvidados en el desván de sus respectivas memorias. 

La música, es una obra de teatro que se nos presenta como una partitura interminable del amor, a la que su directora ha querido darle un tono pausado, incluso desapasionado, salvo raras excepciones; una obra en la que no se visualiza de una forma clara la química actoral entre Darío Grandinetti y Ana Duato, quizá, porque él llevaba diez años sin pisar las tablas de un teatro y ella mucho tiempo más. Se sienten tan temerosos de sí mismos que, muchas veces, sus diálogos apenas son perceptibles para los espectadores que se encuentran algo más alejados del escenario, lo que marca una distancia insalvable entre la obra y los espectadores como si ambos, esta vez sí, estuviesen navegando lejos del tiempo y el espacio que nos proporciona el amor.

Ángel Silvelo Gabriel.

CUENTO DE INVIERNO, DIRIGIDA POR JUAN CARLOS CORAZZA: LAS SOMBRAS DE LA VERDAD

 

El tiempo, como muy bien se nos recuerda al inicio, es ese motor que todo lo puede, e incluso perdona. El tiempo y su capacidad para redimir la locura y la venganza. El tiempo y su tránsito hacia el perdón, la rectificación o la dicha. Axiomas, todos ellos, que caracterizan esta adaptación de una de las obras tardías de Shakespeare, en las que abandona ese misterio que reinaba su producción teatral inicial. Un misterio que años más tarde también compartió con él John Keats, el poeta de la melancolía inalcanzable. Una melancolía que también hace acto de presencia en la última parte de este Cuento de invierno, donde a través de la redención de la culpa se busca la felicidad. Algo que podríamos considerar como inaudito tras el primer acto cargado por los celos, una lealtad mal interpretada —o al menos oscura— que le sirven al dramaturgo inglés para explorar la locura y la venganza: «Mi vida vale lo mismo que tus fantasías». Hay en esta carga dramática inicial una intención de arrastrar al público hacia una clásica tragedia cargada de oráculos, dioses mitológicos y personajes intrigantes que se mueven entre bambalinas para demostrarnos sus artimañas a favor o en contra del restablecimiento de una juiciosa verdad que se ve aplastada por los celos. A esa búsqueda de la verdad, nos ayudarán a vislumbrarla un elenco de actores muy equilibrado, y con una puesta en escena sencilla basada en la labor coral de todos ellos. Un equilibrio que demuestra las grandes dotes de dirección de Juan Carlos Corazza, que nos dice que: «El teatro de Shakespeare siempre es noble, hace bien al público». Y, bajo esa premisa, Espacio Teatro Zafra, ha inaugurado su andadura en la cartelera teatral madrileña con este comedia o romance tardío como lo han calificado los críticos. Un Cuento de invierno que, en este caso, descansa sobre el gran protagonismo que en el mismo desarrollan las mujeres —de ahí, quizá, devenga su mayor punto de actualidad—. Su director, en este sentido, visualiza muy bien esa carga de libertad que representan las actrices de la obra. De todas ellas, destacan tanto Alicia Borrachero como Laura Ledesma y Laura Calvo. Tres mujeres que nos irán introduciendo en una sucesión de intrigas y malentendidos que nos llevarán desde el sigilo al tormento, o de la codicia al engaño. Entre, todo ellos, sobresale el magnífico efecto de la elipsis de los actos finales, en los que las danzas, romerías y bailes nos traerán, al final, algo de luz a la tragedia. De esa nobleza de la que nos habla su director es de la que se beneficia una parte final de la obra que, como un cuento de los de toda la vida, explora la magnificencia del perdón, la virtud y la luz que se abre paso entre las sombras de la verdad. 

Ángel Silvelo Gabriel.

LA SEÑORITA DE TREVÉLEZ DE CARLOS ARNICHES BAJO LA DIRECCIÓN DE JUAN CARLOS PÉREZ DE LA FUENTE: EL AMOR Y LA BÚSQUEDA DE LA FELICIDAD

 

El amor y la búsqueda de la felicidad frente a la chanza, el embuste, o el engaño como patrimonio de esa vida que, al primero que se le precita encima, es al que la patrocina. Siempre se dice que la mentira tiene las patas muy cortas, y a eso es a lo que asistimos en esta magnífica reposición de La señorita de Trevélez de Carlos Arniches en versión de Ignacio García May y dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente. Lo primero que hay que decir de esta nueva puesta en escena es el gran homenaje que Pérez de la Fuente hace al teatro español con mayúsculas. Un reconocimiento que ya está implícito en la antesala de la función con el más que acertado holograma de Fernando Fernán Gómez que, aparte de dar nombre al Centro Cultural de la Villa de Madrid, con su presencia, nos recuerda a ese genio tan particular como entrañable que fue. A este recordatorio, hay que añadir la mención que se hace a lo largo del texto —un texto con un lenguaje vivaz, elocuente, arrollador, a veces, inteligente siempre, por lo que tiene de actual la versión de Ignacio García May, con frases absolutamente geniales: «Cuando hay que ocultar algo, nada mejor que la prensa», lo que se reafirma con el nombre de los periódicos, «La Voz, El Baluarte, La Muralla» — de autores como El Arcipreste de Hita, José Zorrilla, Tamayo y Baus o, allende de nuestras fronteras, del propio Hamlet: «Volved a Hamlet, volved a Hamlet», como nos recuerda uno de los actores. A lo que hay sumar la extraordinaria dirección de actores de Pérez de la Fuente, a través de unas perfectas y coordinadas coreografías, entradas y salidas de actores, fiestas o bailes, que nos hablan de su gran capacidad a la hora de transmitirnos el don del ritmo consecuente con un texto actual y único. Una más que notable manifestación de ese TEATRO TOTAL, al que asistimos a lo largo de la obra que, por no obviar, no olvida ni al público asistente a través de la interacción de los actores con el patio de butacas. En esta plenitud teatral hay que resaltar también la espectacular escenografía de Ana Garay con tintes tan acertados y cómicos como son los balcones móviles que acompañan a los actores, y el diseño de vestuario de Almudena Rodríguez Huertas, con detalles tan únicos como expresivos —no se pierdan los majestuosos alfileres de las chaquetas de los actores—. Un elenco actoral que, su director, ha sabido elegir y unir con un acierto encomiable, pues desde el primero al último de ellos/as, está a gran altura a la hora de dar vida a sus personajes. Si Daniel Albaladejo como D. Gonzalo está inconmensurable, Silvia de Pé como Flora de Trevélez está aún mejor, si cabe tal calificativo. Lo mismo se puede decir de Daniel Diges como Numeriano, o Críspulo Cabezas como Tito Guiloya, y del resto del reparto que, con gran acierto, dan vida a esta obra de Carlos Arniches que se nos presenta más actual que nunca con ese doble sentido de las palabras, o el aguijón directo ante la realidad de un país como el nuestro: «Tapamos una mentira con otra más gorda, como el Gobierno de la Nación». ¿Acaso cabe más verdad en una sola frase? O esta otra: «Se mata con libros y no con armas». 

Además de todo lo dicho, La señorita de Trevélez es, ante todo, la representación del amor como fuente de virtud y sumidero de desdichas que surge como gran homenaje al teatro, pues es el amor el que desde un inicio, con la introducción del Don Juan Tenorio, hasta el final, cuando se descubre la chanza o enredo de la obra, el que mueve entre bambalinas no sólo la acción, sino también el alma de la obra, porque como muy bien se nos recuerda a lo largo de la misma y al final: «La felicidad es un pájaro azul que se posa en un minuto de nuestra vida y que cuando remonta el vuelo, Dios sabe en qué otro minuto se volverá a posar». Bendito pájaro azul que representa al amor y la búsqueda de la felicidad. 

Ángel Silvelo Gabriel.

ANGÉLICA LIDDELL, DÄMON, EL FUNERAL DE BERGMAN: RESONANCIAS ALREDEDOR DE LA MUERTE

 

¿Qué hay más vulnerable que mostrarnos desnudos ante los demás? En este caso, no se trata de hacerlo por puro exhibicionismo, sino con la intención de arrancarnos el corazón y mostrárselo a los otros sangrante en nuestra mano. Quizá lo hagamos por el miedo ante la muerte, o por el pánico ante la decrepitud de nuestro cuerpo o nuestra mente: «Sigo trabajando para no perder la razón de puro terror». Todas ellas son manifestaciones de un final. El de la intimidad. El de la vida. El de la lucidez. De esos espacios sumidos entre tinieblas nos habla una vez más Angélica Liddell, una vez más, instaurada en ese viaje sin retorno al óbito. Al propio, y al de un mundo al que ella se enfrenta con todas sus fuerzas. Su teatro es un arte a la contra. Una respuesta a sus preguntas que van desde la provocación a la búsqueda del silencio. Una falta de palabras que se capta muy bien en el monólogo de esta obra, Dämon, el funeral de Bergman, porque quizá sea el menos original que la hayamos escuchado. El teatro es el arte de la palabra y la furia al expresarlo no basta para armarlo del valor que atesora. Sin embargo, lejos de esa primera percepción, y a poco que nos detengamos en contemplar su plática y la forma de llevarla a cabo, lo que más aflora en esta larga representación de dos horas y media es la soledad. Esa de la que Liddell se hace acompañar en sus largas caminatas diarias. Palabras que se ahogan en esas diatribas que siempre dan vueltas sobre lo mismo, pues se nutren de una soledad muda reconvertida en ira hacia los demás y sus formas de vida, relación y expresión. En este sentido, en esta obra no cabe sino una agonía vital en la que, poco a poco, se abren paso con fuerza la ceremonia y el rito. Rito religioso y católico —en sus diferentes variantes— que es expresamente representado en la última parte de esta función dedicada precisamente a la muerte y funeral de Bergman, el gran cineasta sueco al que Liddell rinde homenaje y pleitesía, devoción y ternura, honor y gloria. Para, en el fondo de todo ello, subyacer sus imposturas contra el miedo que la atrapan y zarandean. Una provocación a la que ella responde con su concepción del arte. Provocación que, aparte de ser una de las características de su teatro, ella vuelca llena de rabia al inicio de la obra contra la crítica francófona que la vapuleó tras su paso por el pasado Festival de Aviñón. Un parlamento que obvia expresamente a la crítica española por considerarla inexistente o falta de valor en sí misma. Provocación, provocación, y provocación… 

Dämon, el funeral de Bergman está concebido en tres partes y como una larga ceremonia de vivos-muertos y de muertos-vivos, en la que al final de la misma también hay espacio para el dramaturgo sueco August Strindberg y su obra El sueño, de la que Bergman era un gran admirador. Más allá de la palabra, en este homenaje al arte en sí mismo, también hay espacio, un gran espacio, para la música que a veces hace de elemento distorsionador del texto y la propia música y, sobre todo, para esa concepción estética en rojo y blanco que la preside. Rojo de sangre y muerte, y blanco de pureza y esperanza. Un color blanco que, al inicio de la obra, preside la escena en la que ella se limpia —con el agua limpia y clara derramada en una palangana— sus partes pudendas, con las que más tarde bendecirá a los espectadores de las primeras filas. Un agua, no bendita, que en sí misma ya es una advertencia para todos aquellos que no estén acostumbrados al lenguaje nada convencional de la Liddell sobre el escenario. Una escenificación de la escatología que de nuevo ella hace acompañar con la desnudez de su cuerpo apenas tapado con una fina bata de seda blanca tan entreabierta que nos la deja ver como vino al mundo. Otra forma más de hacer frente a sus obsesiones, y que muy bien podríamos interpretar como un desafío a la enfermedad y a la vejez a la que se declara cercana: «La enfermedad es la historia más importante de nuestras vidas». Una declaración a la que acompaña con una puesta en escena final y coral de gran impacto visual y estético, sin duda, otro de sus puntos fuertes a la hora de ejecutar sus obras sobre los escenarios. «El teatro es tiempo, y el tiempo mata», nos recuerda en un momento dado, para que no se nos olvide uno de los mensajes principales de esta obra. 

Dämon, El funeral de Bergman acaba, por extraño que nos parezca en la carrera de Angélica Liddell, con un canto a la esperanza. No sólo por la sublimación del arte en sí mismo que ella refleja en la obra de Bergman, sino también por un epílogo teñido con la palabra alegría: «Por fin puedo darle forma a la alegría, esa alegría que a pesar de todo se esconde dentro de mí, y a la que nunca he dado vida en el trabajo». Un punto y final que quizá nos muestre a una Liddell más abierta al prójimo y menos encerrada en sí misma. Una Liddell, quien sabe, si más cercana a la esperanza en un mundo que, a pesar de todo, ya no será tal y como un día lo conocimos. 

Ángel Silvelo Gabriel

UNA CUESTIÓN DE FORMAS DE NEIL LABUTE, VERSIÓN DE ELDA GARCÍA-POSADA Y DIRECCIÓN DE ANDRÉS RUS: EL AMOR Y EL ARTE COMO COMPLEMENTOS DE LA MENTIRA

 

¿Qué es verdad y qué es mentira en el arte? ¿Acaso el amor es la pieza angular sobre la que siempre tiene que girar el mundo de las ilusiones, aunque éstas sean falsas? ¿Las relaciones humanas sólo están gobernadas por las apariencias? Al ritmo de canciones de Crowded House, una estética claramente pop presidida por los blancos infinitos de la escenografía y el contrapunto de los negros y rojos del vestuario de Evelyn y Adam asistimos a este puzle de secretos y mentiras cuya máxima expresión no seremos capaces de adivinar hasta un final con el que Neil LaBute quiso justificar esta crítica sobre el mundo del arte y sus mentiras, y las relaciones interpersonales dominadas por el bulimia del éxito basado en una originalidad camuflada en espurios e intrascendentes principios. Relaciones que, al estilo de Nicolás Maquiavelo, nos hablan de que: «El fin justifica los medios». Un manifiesto que, por otra parte, encuentra la dificultad de ser puesta en práctica a través de la comedia, pues sus elementos nos hacen menos permeables a la dura batalla que enfrenta a la verdad con la mentira. A la originalidad con la mediocridad. O, al arte, con su verdadero objetivo: la búsqueda de la belleza. De estos anacronismos surge un texto con el que Neil LaBute se refugia en el eco que le transmite una cultura intoxicada por la mentira y la futilidad a través de un lenguaje plagado de expresiones soeces o tacos con los que quiere impregnar de impulso narrativo a los personajes a los que retrata y que van, desde el inocente que cree en la suerte y en el amor, a la soñadora que busca una y otra vez ese beso que una vez le fue negado. Un intento que ahora se nos antoja varado en las coordenadas del tiempo, quizá, porque cuando LaBute estrenó en el año 2001 esta obra en Londres no sabía que el mundo cambiaría a una velocidad de vértigo, sobre todo, por la preponderancia de la tecnología en la industria y las relaciones sociales, y ese quizá sea el mayor debe de este texto: su difuminación en el tiempo, pues las redes sociales o la pandemia han trastocado de tal mondo las relaciones humanas que ya nada es lo que parece, ni tan siquiera esta crítica a la concepción del arte conceptual que se juzga en esta función como un todo, y donde los límites de la creación se precipitan por el terraplén de la importancia de los resultados. 

Una cuestión de formas nos ofrece un mundo en ruinas arrebatado por el doble sentido de las palabras que muchas veces utilizan los actores como una forma de reivindicar la doblez que exige el engaño, pero también la huida del miedo, pues de alguna forma Adam, Evelyn, Jenny y Philip huyen de sí mismos, y de ahí la prevalencia de la mentira sobre el amor o la amistad. Sus vidas están marcadas por el fracaso que se resume en sus mediocres trabajos, la residencia en una pequeña y aburrida ciudad, y la falta de unos objetivos que ellos visualizan en las apariencias. Esa existencia basada en una cuestión de formas que por arte del azar podrían ser otras, y estar muy alejadas de los cambios de comportamiento o estéticos que realizamos por tratar de agradar al otro. Ese ser uno mismo a través del otro es uno de los espejos ciegos que se traducen de esta obra en la que cabe destacar el papel de Esther Acebo como Evelyn, pues aparte de ser el eje sobre el que gira la obra hace del arte de la improvisación y la interacción con el público un ejercicio de naturalidad y cercanía que pocas veces se aprecian sobre el escenario, lo que para nada contrarresta su papel de fría y calculadora femme manipuladora. Magnífica, sin duda. Del mismo modo que Bernabé Fernández como Adam da vida a un personaje lleno de miedos y frustraciones que buscan una salida airosa a su propia tragedia. 

Una cuestión de formas es la viva imagen de una forma de entender la vida que tanto nos marca cuando el único objetivo es la búsqueda del éxito a cualquier precio, sobre todo, cuando el amor y el arte sólo son dos complementos de la mentira. 

Ángel Silvelo Gabriel.

UN DELICADO EQUILIBRIO DE EDWARD ALBEE BAJO LA DIRECCIÓN DE NELSON VALENTE: LA FAMILIA ES EL INFIERNO

 

«No amamos a alguien si nunca hemos amado», nos dice uno de los personajes de esta magnífica obra de teatro donde la palabra es la verdadera protagonista. Palabra como hilo conductor por el que todo fluye: el amor, la ira, el alcohol... Palabra como varita mágica que lo alumbra todo y nos anuncia lo que está por llegar y padecer. Palabra como liturgia sagrada que el ser humano nunca debería perder, y también, como sinergia con la que dotar a la vida de sentimientos. La palabra, en definitiva, como ese delicado equilibrio en el que nos movemos como trapecistas sin red que nos acoja en la caída. De ese circo de la vida nace esta obra de teatro, cuyo título, se sumerge en la trastienda que posee toda familia. Retratos del fracaso que, en la sociedad norteamericana de los sesenta y setenta, Albee retrató muy bien a nivel dramático —por ejemplo, con su celebérrima obra de teatro ¿Quién teme a Virginia Wolf? y sus inolvidables Liz Taylor y Richard Burton como protagonistas—, o John Cheever plasmó en sus relatos cortos. En uno y otro caso, el alcohol y sus consecuencias, son unos protagonistas más de las vidas de los personajes retratados y sus acciones. Esa puerta de atrás sobre la que Raymond Carver también incidió en sus famosos relatos, pues todos ellos retratan esa puerta de atrás que da paso al vacío y al descuido. Un espacio vacío en el que la aparición del desastre es el primer síntoma que deviene en el más puro egoísmo, y en ese sálvese quien pueda que nos posee en la derrota. Arthur Miller, Eugene O’Neill o Tennessee Williams a lo largo del siglo XX también nos mostraron las grietas del tormento que fagocita en el corazón de la sociedad norteamericana. Grietas a las que Albee recurre para mostrarnos la levedad de la vida y la de unos personajes a los que les cuesta mantener ese delicado equilibrio que a cada uno de ellos les permita seguir teniendo sus privilegios. Privilegios fatuos y mezquinos, si se quiere, pero privilegios, al fin y al cabo. Privilegios que, al final, devienen en demonios. Demonios que proceden de esa parte oscura que sale a la luz en la presión que nos provoca el miedo. Un miedo que se hace palabra cuando Agnes nos dice: «Nadie escucha y todo se da por hecho». De esa incomunicación emerge la disputa entre unos y otros. Sentimientos y acciones que se manifiestan igual que el universo de los territorios perdidos que Paul Auster novela en El palacio de la luna. De ahí, que Un delicado equilibrio sea la más pura manifestación de las consecuencias a donde nos llevan el hecho de no conocer los límites de aquello que no debemos hacer, por más que uno de sus personajes nos diga que: «El tiempo sucede, ya no queda nada… los huesos y el viento». De esa nada es de la que se nutre el desafío moral que rompe la amistad, el matrimonio y el amor. 

Juan Carlos Pérez de la Fuente, ahora como director del Teatro Fernán Gómez, vuelve a rescatar con acierto el teatro de verdad. Aquel que se sostiene en un buen texto y en grandes interpretaciones que nos devuelven el alma y el sigilo que se mueven en las tablas de los escenarios. En este caso, bajo la dirección de Nelson Valente apuesta por este texto con el que el dramaturgo norteamericano Edward Albee consiguió el Premio Pulitzer en el año 1967. Un texto que, tras la adaptación por parte de Alicia Borrachero y Ben Temple, nos deja entrever y disfrutar de un auténtico espectáculo teatral con mayúsculas. Todas las actrices y actores están muy bien en cada uno de sus papeles, pero sin duda, cabe destacar a una sorprendente Manuela Velasco en su papel de Claire, por su espontaneidad, jovialidad e inteligencia emocional sobre el escenario, mucho más convincente y acertada en su papel que el que Kate Reid realiza en la película homónima dirigida por Tony Richardson en el año 1973 con Katherine Hepburn en el papel de Agnes. Una Agnes que, en nuestro caso, está magníficamente interpretada por Alicia Borrachero con una gran dicción y solvencia sobre el escenario. Toda una directora de orquesta en la que se apoyan el resto del elenco. Tampoco podemos obviar la acertada elección del vestuario y la escenografía de Lua Quiroga Paúl. 

Un delicado equilibrio es un magnífico reflejo de todo aquello que se pone en peligro cuando nos resulta imposible mantener al mismo tiempo nuestro bienestar, el de la familia y la amistad. Pues, para que no sea necesario perder el juicio, como nos apunta Agnes al inicio de la obra, todo debe girar en torno a esa excusa: evitar que la familia se hunda, por más que sea nuestro propio infierno. 

Ángel Silvelo Gabriel.